آيا سالِ 1929 زمان جالبي براي كاركردن در سينما، با صدا و استفاده از ديگر تكنيكهاي روز بوده؟ به نظر هيچكاك كه چنين است. علي رغم اينكه او اين فيلم را در ابتدا صامت ساخت، اما بعد امكان اضافه كردنِ صدا براي او ساده تر از نديده گرفتن اين دستاورد مينمايد. بنابراين فيلم تمام شدهء هيچكاك با دوباره گرفتن برخي صحنه ها اينبار با صدا، و دوباره اديت كردن آنها، در نسخه نهايي اش به يك فيلم جديد ميماند. نتيجه قطعاً جالب توجه است هرچند كه در مقايسه با آثار بعدي هيچكاك خيلي قوي نيست. در مقولهء صدا، صحنه هاي اصلي حق سكوت مانع و مشكل بزرگي براي صدا گذاريِ بعدي ندارند، اما كلِ فيلم با صداگذاري نوعي بي نظمي و آشفتگي پيدا ميكند. چنين كه ما افسر پليس فرانك را ميبينيم كه مضنوني را به هر دليلي كه براي بيننده مشخص نيست باز داشت ميكند. صحنه بعدي يك كلوپ جنتلمن ها را داريم، نمايشي از چهره هاي شناخته شدهء صحنه اول-با صدا- دوباره صحنهء درون ماشين ون-با موسيقي- دو نفر كه از ماشين بيرون ميپرند-با صداي پا!- و بعد دوباره سكوت. ناگهان ما شاهد يك مكالمه عادي و حتا بي مورد بين دو افسر پليس هستيم كه در گوشه راهرو و پشت به بيننده و دوربين هستند. يك مكالمه پوچ و عادي. اين، يك خوش آمد گوييِ عجيب و غريب به سينماي ناطق است!
اين نكته مهم است كه، هنرپيشه ها مربوط به دوره ملودرام هاي صامت هستندبنابراين استيل بازي آنهابر پايههء قابليتها و بازي هاي با نگاه،حركات و ژستهاي تند و خشن، و سر مشقهاي احساسي است. درحاليكه اغلب بازي ها با موجِ استيلِ ناتوراليستيِ زمان( زمان فيلمبرداري فيلم) درتضاد زيادي هستند. بنابراين، فقدان تمركز و بازي ناتوراليستيِ آليس قهرمان زن فيلم شايد اجتناب نا پذير باشد.از نظر شخصيت پردازي نيز اين عدم تناسب ديده ميشود؛ آليس از ثبت احساساتش فرار ميكند، از لذت به اندوه تغير جهت ميدهد، همزمان مايوس كننده و دلسرد كننده است . هم مورد ترحم و دلرحمي قرار ميگيرد، و در نهايت هم تاثر ايجاد ميكند.
از نظر تكنيكي فضا و دوره زماني فيلم، حق سكوت خودش را با معيارهاي بسياري مطرح ميكند. فيلمبردار- جك. اي. كاكس- در اين فيلم شاتهاي سريع كم و در عوض شاتهاي ساكن و ثابت بسياري را با شاتهاي نيمه مرتبط تركيب ميكند. راهي كه هيچكاك براي مرتبط كردن دو صحنه غافلگيري از كشف جسد به كار ميبرد يعني استفاده از صداـ صداي جيغ زن- بسيار جالب و كار آمد و چشمگير است.
هيچكاك به راحتي ما را درون فيلم ميكشدو ماهرانه مود و فضاي صحنه اي را، تغيير ميدهد جوري كه براي بينندهبرشِ موضوعي ايجاد نكند. او بيننده را از صحنه اي با شكوه يا رومنتيك، با بازيِ نور و سايه ها نرم و آرام در صحنه اي ديگر مياندازد. براي مثال صحنه اي كه آليس در اتليه هنرمند است؛ فضا اساساً سرخوشانه است اما ناگهان به صحنه اي از خشونت تبديل ميشود. او كاملاً قادر است كه رفتارهاي بي رحمانه و خشونت را واقع گرايانه اما به طور ضمني بيان كند، مثال آن خشونتي كه در پشت رده در حال رخ دادن است.
خلاقيت هاي اين فيلم كم نيستند. به طور اجمالي صحنه ابتدايي بازداشت و كار كرد آيينه، صحنه ها و اشياي يادآور قتل براي آليس از قبيل دست وكارد، صحنه تعقيب و گريز آخر فيلم در موزه بريتيش، و استفاده هاي كلامي و آوايي فيلم كاملاً چشمگير هستند.
هرچهد كه اضافه كردن صدا به اين فيلم بهترين خلاقيت آن محسوب ميشود، امااز نظر تكنيكي، صحنه اي كه هنرپيشه ها در پلكان بالا ميروند و ما- بيننده- يك روي نمايش را ادامه دار و بدون برش ميبينيم در حالي كه دو نفر همچنان مسير پلكان را بالا ميروند. اين حركت عمودي دوربين كاملاً غير معمول و چشمگير است. هيچكاك براي گرفتن اين صحنه بايد از ساختاري مثل بالا بر ساختماني براي اينكه دوربين بتواند هنرپيشه ها را دنبال كند، استفاده كرده باشد.
اين فيلم بازسازي ماجراي استنطاق و محاكمۀ چهرۀ تاريخيِ نامداري است كه بعد از مرگ، او را قديسه خوانده اند. ژَن دارك اثري است در ژانر درامِ حماسي. دِراير به جزئياتِ داستان زندگيِ ژَن دارك اشاره اي نميكند. اوتنها از روي مدارك باقي مانده و شرح موبه موي دادگاهِ او، فيلمش را ميسازد. فيلمي كه تا عمق انديشه و احساس رسوخ ميكند.
اين محاكمه درشهر روآنRouen ،در روز 14فوريه1431 انجام شد. ابتداي محاكمه با سوالاتي بر هويتِ محكوم وآنچه كه ادعا ميكرده يعني الهام و شهودي كه براو نازل شد، آغاز و كم كم مركزيتِ سوالها بر مسائل جانبي و سفسطه گريهاي سيستم تفتيش عقايد قرون وسطا قرارگرفت. ازجمله مسائل مورد بحث پوشش مردانۀ ژَن دارك بوده است. داستان اين محاكمه سرشار از ندانسته و نكات مبهم ميباشد، براي مثال همين نكتۀ لباس در قرن پانزدهم شكلي نمادين داشته. ازآنجايي كه محاكمۀ ژَن دارك جزومعدود وقايعي است كه ثبت تاريخي از آن دردست است، بنابراين با اطمينان ميتوانيم بپذيريم كه واقعيتِ آن چگونه رخ داده. چيزي كه مسلم است دليل حكم اين دادگاه مرموز بوده و هنوز هم هست.
اتهام جادوگري از نگاه تاريخي:
قرون وسطا دوران سوزاندن بيگناهان به جرم داشتن نيروهاي فراطبيعي و جادوگري بوده، اما مورد ژَن دارك بيش از آنكه جادوگري باشد، سياسي بوده است. بيشترين قربانيِ اين وحشيگري زنان بوده اند. ميتوان گفت كه اين مجازات اوج بلاحت دوران مردسالاري در تاريخ تمدن بشر است. يك نكته قابل ذكراست؛ درفرانسه ژَن دارك را باكرۀ متعلق به دين كهن(Old Religion- in witchcraft)ميدانستند همان چيزي كه انگليسي هاي خرافه پرست برايش نام جادو را به كار ميبردند. بخشهايي از تاريخ بنابر اراده مسيحيت انكار شده است. و يكي از آنها دليل هاي جانبيِ جنگهاي صليبي و كشتارهاي قرون وسطا ميباشد. جنگهاي اروپا بر سر دين تنها براي تقويتِ مسيحيت و از ميان برداشتن اديان ديگر، بيشتر از آنكه برسر فرقه هاي مسيحي يا ميان اعراب و مسيحيان باشد، به خصوص براي پاك كردنِ اعتقادات بومي كهن اروپا « ويچ كرافت» بوده است. مردم عادي اكثراً به دين مسيحيتي ساخته وپرداختۀ پاپ ها بودند كه به اعتقادات كهن خود آميخته بود. اعياد دين كهن همچنان بزرگ داشته ميشد-مذهب زمين كه در آن جشن ها بنابرچرخۀ طبيعت و به خصوص دين كشاورزان بوده است- و اين ادامه داشت تا جايي كه پيشوايان ديني با جايگزين كردن اعياد مسيحي با اعياد كهن سعي در نابودي اين باورها كردند. در قرون وسطا مسيحيت دچارتزلزل بسياري شد تا اينكه در1484 تفتيش عقايد توسط پاپِ معصوم «بولِ هشتم» ، براي مبارزه با دين كهن آزاد اعلام شد. ژَن دارك يا، باكرۀ اورلان دختر 19 سالۀ بيگناهي بود كه سپاهي را چون يك مرد رهبري كرد و پيروز شد. آزاد كنندۀ اورلان از يوغ انگليسيان كه در آتش سوزانده شد. حتا اگر هيچ الهامي براو نازل نشده باشد، به خاطر ظلمي كه بر او رفته، بي شك او يك قديسه است.
معني واژۀ ويچ كرافت از ريشه كهني است به معناي شكل دادن آنچه كه ناديدني است. براي اتهام جادوگري، بيشتر از آنكه منتظر كارهايي عجيب و غريب از متهمين باشند، ادعاي ديدن آنچه كه ناديدني است : ارواح مقدسين و نيروهاي معجزه وار كافي بود وژَن هرگز از گفته خود مبني بر ديدن مقدسين و شنيدن آواهايي كه او را در نبرد كمك ميكردند بازنگشت. بنابر اعتقادات مسيحي تنها راه نابود كردن جادو آتش و سوزاندن بود. حكمي كه در قرون وسطا قربانيان بيگناه بسياري گرفت. البته اين قرباني ها عموماً زنها بودند. درآمارِمكتوب اين دوره ثبت شده كه9مليون نفر دراين دوران سوزانده شده اند. وهشتاد درصدشان شاملِ زنها كودكان و دختران جوان بودند، كه نيروي جادو را ازمادرانشان به ارث ميبردند( اينجا قابل ذكر است كه مسيحيت براي تحكيم موقعيت خود، يهوديان بسياري را نيز در اين دوران ازبين برد) . در مسيحيتِ قرون وسطا پديدۀ زن ستيزي زاده ميشود و بسياري از زنها قرباني شهوات مردهايي شدند كه تن به خواسته هايشان ندادند. اينگونه اگر زني دربرابر مردي مقاومت ميكرداز جانب مرد به عنوان جادوگر به دادگاه تفتيش عقايد معرفي ميشد و بدون درنگ قرباني حكم آتش ميگرديد. اگرزني در دوران عادت زنانۀ خود باردار ميشد او را باردار شده از شيطان و درنتيجه جادوگر ميشناختند و سريعاً سوزانده ميشد. كينه هاي شهواني، كينه هاي قومي و قبيله اي ميان همسايه ها ميتوانست به آساني زندگي را درخطر قراردهد. اگر همسايه اي ادعا ميكرد كه همسايه اش ربطي به جادو دارد سريعاً بازداشت و بدون هيچ تحقيقي حكم درموردش صادرميشد. شكارچيان جادوگران و جاسوسان با پول پرداخته ميشدند. درطول مدت زندان اگر متهمي زير شكنجه تن به اعتراف ميداد حكم مرگش از سوزاندن به، دارآويختن تقليل داده ميشد. يكي از بخشهاي مجازات تراشيدن سر قرباني ها براي يافتن نشان شيطان بود. يك خال يا كك مك ميتوانست گواه شيطاني بودن انسانها باشد. همجنسبازان و انديشمندان نيز از قربانيان اين فاجعه بودند. درآلمان در منطقۀ اسقفيِ تريِر، اهاليِ دو دهكده قتل عام زنانه شدند وتنها دو زن در هريك از اين دو ده باقي ماند. اين ماجرا درسال 1585رخ داد. اگر كسي متهم به جادوگري ميشد، مرده محسوب ميشدحتا اگر قهرمان ملي و آزادگر اورلان ميبود. بنابراين براي ازميان برداشتن دشمن، آسانترين راه، اتهام جادوگري بود. مرگِ ژَن دارك مسئله اي تماماً سياسي بود كه با زور سيستم تفتيش عقايد به انجام رسيد.
زيبايي شناسي و تكنيك در اثر دِراير:
ازنظر زيبايي شناسي و تكنيك؛ استفادۀ سيستماتيك و به جا از پلانهاي درشت درطول نمايش صحنه هاي دادگاه از چهرۀ ژَن،عنصرتغييرناپذيرتا انتهاي فيلم ميباشد. اين استفاده از نماهاي بزرگ بيننده را وارد فيلم ميكند جوري كه حتا حالات چهرۀ بازيگر رابه طورناخودآگاه به چهرۀ خود ميدهيم. بازي درخشان رُنِه فالكونِتي به نقش ژَن دارك، به حدي بيننده را با احساسات شخصيت درون فيلم درگيرميكند كه مخاطب باقرباني همدردي ميكند. دراير با اين موضوع به گونه اي كارميكندكه وقتي قضات تلاش ميكنن تا از ژن اعتراف مطلوبشان را بگيرند، دوربين را بسيارنزديك به چهره ها ميگيرد تا فضايي خفه و بسته را نشان دهد و به تمامي احساساتِ ژَن را در قبال موقعيتش به بيان تصويري درمياورد. كريه بودن چهرۀ مخالفان با نوراني بودن چهرۀ ژن درتضاد است. دراير چهرۀ قهرمانش را بدون هيچ آرايش و گريمي براي نماياندن آشكارِ شخصيتش به تصوير مي كشاند. بزرگترين موفقيتِ اثر دِراير، همين بازي با نماهاي درشت است. در اواخرفيلم كه قهرمان سرنوشتش يعني مرگ را ميپذيرد، ريتم تدوين فيلم، در تضاد با ريتم كند قبلش تند ميشود. تمام فيلم مثل نمايشگاهي از پرتره هاي درشت است كه زنجيروار داستاني را روايت ميكنند. بايد درنظر داشت كه دِراير در ابتدا ميخواست كه فيلمي ناطق بسازد اما به دليل نبودن امكانات براي حفظ صدا دراستوديوهاي آنزمان فرانسه نتوانست به خواسته اش جامۀ عمل بپوشاند. در نماهاي درشتِ چهره ها، زاويۀ دوربين جايگاهِ قدرت يا ضعف شخصيتها را نشان ميدهد. بنابراين زماني كه ژَن دچارترس و ترديد است زاويۀ دوربين در جايگاهي متزلزل و مورب قرار ميگيرد. برعكس زماني كه ايمان و اعتماد او قرار است نشان داده شود زاويۀ دوربين از روبرو، محكم و استوار ميباشد. چهره هاي آدمهاي درون دادگاه همگي خنثا و بي تحرك، قطاروار نشان داده ميشودگويي كه هيچ يك با ديگري فرقي ندارد؛ تماشاچياني بدون قدرت انديشه واحساس. قاضي دادگاه بازاويه دوربيني از پايين گرفته شده كه نمايانگرجايگاه برتر اجتماعي وتسلط و حكمراني اواست. حركت دوربين برچهره مردم عادي افقي است.
نكتۀ ديگر دراثر دراير، بازي با نمادهاست. درصحنه اي سربازان به زور حلقۀ بي ارزش ژَن را از او ميگيرند. حلقه نمادِ اقبال و پشتيباني نيروهاي الهي است و نماد وظيفه اي كه به او داده شده است( اين نمادِ حلقه در فرهنگ غرب مفهومي شبيه به فرّ ايزدي در ايران باستان را دارد) ودرصحنه بعدLoyseleur لوي سلورِ كذاب آنرا دوباره به ژَن پس ميدهد تا اعتمادش را جلب كند. بازي هايي كه با تصوير صليب بر كف زمين سلولِ ژَن افتاده و پاگذاشتن كشيش لويسلور بر صليب، تصويري نمادين از پاگذاشتن بر اصول عدالت و مسيحيت از جانب قضات دادگاهِ ژَن دارك است.
دِراير دربازسازي حالات ژن دارك مبالغه آميزرفتارميكند. به گونه اي كه درجهتِ تاثيرگذاريِ هرچه بيشتر بربيننده حتا از واقعيت فاصله ميگيرد. آنگونه كه در شرح دقيق و مفصلِ محاكمه درج شده، ژَن دارك بسيارقوي وبسيار راسخ به پيشواز سرنوشت خودرفت. بنابرجوّ حاكم، تهمتِ جادو هيچ راه نجاتي نداشت. شايد دِراير درصدد تصويرگريِ خلوت قهرمان بنابر تجسم خويش بوده باشد، اما آنگونه كه ثبت شده ژان داركِ نوزده ساله را گريان نديده اند. او با اشك نريختن و قاطعيتش خشم دادگاه خويش را برانگيخت و اين قهرمان پروري نيست، بلكه مكتوبات محاكمۀ اوست.
مصائب ژان دارك، درامي حماسي:
درامهاي حماسي الزاماً درامهاي تاريخي نيستند. يعني حقيقت معياراصلي اين ژانر نيست. در لغتنامۀ روبر مفهوم واژۀ اِپيك épique اينچنين آمده است: واژه اي كه به شعر يك اتفاق و عمل قهرمانانه را شرح ميدهد مثل؛ ايلياد، آوازهاي رولاند، و بهشت گمشده. بنابراين در1835 وتحت تاثير ويكتورهوگو كه خودشايستۀ حضوردريك حماسه است، نسبتهاي ادبي دررابطه با موضوع وقهرمانپروريِ ادبي درادبيات شكلي نو ميگيرد. داستانهاي حماسي، متنهايي طولاني هستند، گاهي نيز شعر كه درآن نكته هاي شگفت انگيز وقابل تحسين باواقعيت- افسانه با تاريخ- به هم مياميزند. بنابراين هدفِ آن پروراندن يك قهرمان و يا يك واقعۀ بزرگ است و با شور وطن پرستانه، شجاعت وريشه هاي ملي درارتباط است. قهرمانان اين داستانها عموماً با شوري فراطبيعي به سوي سرنوشت خود سوق داده ميشوند. اين سرنوشتهاي باشكوه ازنوع دردآورومتاثركننده ويا ازنوع پايان خوش هستندكه برفرهنگ جامعۀ خود سايه مي افكنند. بنابراين اگر زندگي نامۀ آدمهاي بزرگِ تاريخ به طوري اجتناب ناپذير به اين ژانر ميپيوندند، تمام فيلمهايي را نيز كه براساس اين زندگي نامه ها ساخته ميشوند، درژانرحماسي جاي ميدهيم. بسياري از آنها از امتياز فضايي وسترن وماجراجويانه نيز براي جذابيت هرچه بيشتر سودميبرند اما حماسۀ ژان دارك بدون توسل به هيچ امتياز سينمايي اي، به تنهايي تاثير گذار است.
انواعِ درامهاي حماسي:
1.حماسه هايي كه شرح حال قديسين است. حتا اگرمرگ دراغلب آنها در شرف وقوع باشد، پرسوناژ اصلي سرنوشتش را ميپذيرد.
2.حماسه هاي مدرن كه قدرت زندگي زا، اغلب به طور ناشناخته در پرسوناژها، پنهان است وازآنها شخصيتي يك بعدي و ماليخوليايي ميسازد كه رنج ميكشند و قادربه تغيير سرنوشت خود وبرملا كردن حقيقتِ پنهان نيستند. مثل فيلمهاي رانندۀ تاكسي، اصل عدم قطعيت، و گنگز آف نييويورك.
3.حماسه هايي كه مبتني بر اصلِ «امتناع ورزيدن» هستند. مثل فيلمهاي مِدِه، آگير، و سرنوشت.
بخشهايي از مقالۀ آنتوان گريزِت Antoine Grisetدر«مگزين ليترر,agazine litéraire»-مجلۀ ادبي- شمارۀ89 /ژوئن 1974 و مقالۀ تاريخي دربارۀ دادگاه ژاندارك نوشتۀ كاترين لا لوند پِلُتيه-تاريخدان2004.
متنِ اصلي شرح دادگاهِ ژاندارك به زبان فرانسۀ كهن ميباشد كه براي خواندن آن ناگذيريم لاتين وپالِئوگرافي نيز بدانيم. ازوراي اين مجموعه پرسشهاي شكنجه آور و پاسخهاي ثبت شدۀ او كه سكوت را بر فضاي دادگاه حاكم كرده است، ميتوانيم شخصيتِ سرزنده، قوي، زرنگ و ماهر، با روحي بزرگ از ژاندارك را ببينيم. چيزي كه قضات را بيش از پيش كفري ميكردو چيزي كه شباهت كمي به تصويرِ ژانداركِ دِراير دارد. شخصيت او در بيشتر مواقع بر حضارحاكم است. درمقابل قضات هيچ يك براصلِ وظيفۀ دينيِ خود پايبند نيستند و بيشتر اصرار بر انجام وظيفه اي دارندكه ازآنها خواسته شده؛ يعني مرگِ ژاندارك. اين تاثيرگذاريِ شخصيتِ ژاندارك بر همعصران و همرزمانش است كه او را در مضان اتهام جادو قرارميدهد. باخواندن اين متن به خوبي ميتوان وحشتِ مردان مذهبي را دربرابرقدرتِ ايمانِ ژاندارك ديد. جالب اين است كه اينها مكتوباتِ دادگاهِ تفتيش عقايدهستند كه واقعيت ها را ثبت كرده اند. درنگاه نخست ژاندارك يك مسيحيِ تسليم و حتا متعصب به نظر ميرسد. اما مشخصاًٌ حماقتِ سيستم تفتيش عقايدرا دست مي اندازد. كشيشهاي كذاب را دوست ندارد و سيستم مذهبي روز را متقلب ميشمارد. دراين متن، ژاندارك دختري نوزده ساله، بسيار بي باك و شجاع است كه هدفي وطن پرستانه را دنبال ميكند. هدف او خدمت به شاهي است كه سلطنتش ازجانب سن ميشل تاييدشده. آنچه كه ازنظر سياسي مطرح است پيروزي هاي پياپيِ ژاندارك است كه براي انگليسي ها خطرآفرين شد. اما ژاندارك قرباني بي وفاييِ مردم خود شد.براي بررسي بيشتر به بستر تاريخيِ ژاندارك ميپردازيم.
با اينكه بيش از شش هزاراثردربارۀ ژان لاپوسِل، ملقب به ژاندارك به معناي ژانِ كمان انداز يا تيرانداز، نوشته شده با اينحال هنوز اين ماجرا بسيارمرموزباقي مانده است( آرچر- آرك- آرشِ كمانگير). با اينحال ما با اطميناني بي سابقه و به مددِ محاكمۀ مكتوبِ او ميتوانيم راجب به او صحبت كنيم. اين متن امروزبا تمام ريزه كاري هاي شگفت انگيزش دراختيار ماست.واقعاً چه چيزي دراين محاكمه رخ داد؟ دلايلِ واقعيِ اين محاكمۀ مشهور چه بود؟
بانگاهي به جنگهاي سدساله، خط سيرِ زندگيِ ژاندارك، محاكمه اش و بالاخره به سِلكِ قديسان پيوستنش، ميتوانيم براي رمزگشاييِ اين بخش ازتاريخِ فرانسه تلاش كنيم.
جنگِ سدساله ازتاريخ1337تا1453به وقوع پيوست. يعني قبل از شكلگيريِ خاندان سلطنتِ آنژِوين هاي پلانتاژنِت، كه برمنطقۀ انگلستان حكومت ميكردند و خاندانِ سلطنتيِ كاپِتي يِن كه درفرانسه حاكم بودند. نخستين نا آرامي هابا مرگِ فيليپِ چهارم ملقب به لوبِلLe Bel درسال 1314 رخ داد. اوسه پسر براي پادشاهي پس ازخود به جاي گذاشت: لوييِ دهمX–Le Hutin ، فيليپ پنجم V–Le long، وشارل چهارمIV–Le Bel ، كه به نوبت پس ازاوسلطنت كردند. با اينحال هيچ يك از آنهاموفق به دادن وارثِ پسر براي ادامۀ سلطنت نشدند. فيليپ ششمVI–Le Valois ، خواهرزادۀ فيليپِ چهارم بعدازآنها به نوبۀ خويش و به ضررِ ادواردِ سوم، پادشاهِ انگلستان كه فرزند ايزابل دو فرانس بود برتخت سلطنت نشست. ايزابلِ فرانسه، درواقع دختر فيليپِ چهارم بزرگ بود و ادوارد نوۀ دختريِ او محسوب ميشد. بنابراين او مدعيِ تاج وتخت فرانسه قبل ازفيليپ ششم بود اما چون در آن زمان وارثيني را كه از زنانِ خانوادۀ كاپِتي يِن بودند به رسميت نمي شناختند، در واقع حق شاهيِ او ضايع شد. بنابراين ادوارد سوم خودرا وارد ماجراجويي هايي ديوانه وار برسر بدست آوردن سلطنت و احقاق حقِ خود كرد. با اينكه به سلطنتِ فيليپ ششم سوگندِ وفاداري خورده بود، با او به جنگي پرداخت كه چندين نسل به طول انجاميد. فرانسه همينطور درگير جنگهاي داخلي ميانِ بورگينيُن ها و آرماگينياك ها شد. تا معاهدۀ تروي كه در21 ماه مِي سال 1420 امضاء شد، و وراثتِ شارل هفتمِ فرانسه به نفعِ مدعي تاج وتخت، هانري پنجمِ انگلستان ملغاشد. دراكتبر 1428 شهر اورلان به عنوان مقر انگليسي ها تعيين شد وبه اشغال آنها درآمد. دراين حال وهواي خاصِ اجتماعي است كه شخصيتي مثل ژاندارك پيدا ميشود. اودر ششم ژانويۀ 1412 دريك خانوادۀ پرهيزگارومومن و درروستايي مرفه درمنطقۀ دُم رِمي،كه هنوز به شارل هفتم وفادارمانده بود، به دنيا آمد و رشدكرد. سرزمين فرانسه عملاً به دوبخش تقسيم شده بود: بخش مركزي كه شارل هفتم ادعاي آنرا داشت، و بخش شمالي كه هانري ششم، به طورقانوني صاحب آن شده بود. براي اولين بار درمنطقۀ نوف شاتو- نُه قلعه- است كه ژاندارك آواهايي را ميشنود وسن ميشل، سن كاترين وسن مارگريت به او نازل ميشوند وبه اوفرمان ميدهند كه اورلان را آزاد كندوشاه حقيقي يعني شارل هفتم را در رِيمس تقديس كند. زماني كه اوسعي ميكند درمحضرشاه حاضرشود با توهين او را ميرانند. چه كسي باورميكرد كه دختري روستايي بتواند شاه را نجات دهد؟
دراين دورۀ مصيبتهاي اجتماعي، درخيابانهاوكوچه هاي فرانسه، پيشگويان از آمدن زني براي نجات كشور،افسانه ها ميگفتند. بنابراين ژاندارك موفق شد تا شاه را قانع كند كه ارتشي براي نبرد دراختيار او بگذارد. او همچنين موفق شد كه دليرانه شهر اورلان را كه چون قلب فرانسه بود، بازپس بگيرد. دوماه بعد، در 17 ژوييه 1429 شارل هفتم دوباره به تخت نشست و در شهر رِيمس سوگندخورده و تقديس شد. باوجودپيروزي هاي پياپيِ ژاندارك او چندشكست رانيزمتحمل شد و فرانسويان براي نوعي آشتي و براي به دست آوردن دلِ انگليسي ها يا براي صلح، اين قهرمان را به قيمتِ ده هزارسكۀ روز به ارتش انگليس فروختند. انگليسي ها نيز به اينكه ژاندارك را داشته باشند خرسندو راضي شدند. كسي كه روزگارآنها را جهنم كرده بود. آنها بيشتراز آنكه در صدد انتقام باشند اعتقادخرافي مبني بر جادويي بودنِ قدرتِ اين جوان نوزده ساله داشتند. درتمام مدتي كه ژاندارك درزندانِ انگليسي ها اسيربود، آنها دچار شكست در جبه ها ميشدند. تنها راهِ نجات از اين گرفتاريِ شوم، مرگِ جادو بود. براي نابودكردن نفرين اين جادوگر، وسيله دادگاهي كليسايي و حكم، سوزاندن بود كه از ابتدا تصميم گرفته شده بود. اما چرا شارل هفتم براي نجات ژاندارك، كسي كه سلطنتش را به او مديون بود هيچ اقدامي نكرد؟ آيا به غيراز اين است كه تعمداً درصددِ پاك شدنِ نامِ ژاندارك از سلطنتش بود؟ شايد بودن فرانسۀ امروز تنها مديون ژاندارك باشد، ودرنهايت شارل هفتم هرگز به خواستۀ خود نرسيده است چرا كه نام ژاندارك درتاريخ ثبت شده.
دادگاهِ ژاندارك در9ژانويه1431 در روآن، شروع شد. اوتوسط دادگاهِ تفتيش عقايد به كفروجادوگري متهم شدو توسط پيير كوشون موردبازجويي قرارگرفت. او اسقفِ منطقۀ «بو وِه» بود كه ژان درآنجا اسير بود. اين منطقه درسال1413 تسليمِ روآن شده بود و درارتباط ومعاشرتِ باانگليسي ها بود. به خصوص بعدازقدرت گرفتنِ انگليسي ها، اين اسقف بسيار مايل بود تا دلِ اسقفِ دومِنيكن، ژان لو مِتر را بدست آورد. اين دو اسقف به اضافۀ چند كارمند و مسئول تفتيش عقايد قاضيانِ ژاندارك بودند. يكي از اتهام هاي او اقدام به خودكشي بود. واقعيت امر اينبود كه ژاندارك قصد فرارو پريدن از يكي از برج هاي قلعۀ «شاتو دُ بوليو-آن-وِرمان دُ وُوآ» راداشته. اما مجازاتِ فرار مرگ نيست در حاليكه خودكشي كفرمحسوب ميشود. اينچنين براي ژاندارك پرونده اي كه بي برو برگرد حكم مرگ را درپي داشت، ساخته شد. همچنين پوشش مردانۀ او يكي از جرمهايش محسوب ميشد. در زمان خفقان قرون وسطا پوشش مردانه براي يك زن به منزلۀ ردكردنِ جنسيت و گناهي مثل همجنسبازي شمرده ميشدو بنابراين گناهي كبيره و نابخشودني و ردپايي از شيطان بود. او درهمۀ پاسخ هايش كه ثبت شده با سادگي و وضوح سخن گفته و به نظر تسليم، آرام و متين مي آمده اما جوّ آشفتۀ دادگاه درجمله به جمله هاي متن محسوس است. اينچنين او خودرا تنها وبدون حمايتِ شاهش شارل هفتم ديد.در آخرين اظهاراتش ثبت شده كه: ژاندارك با صدايي بلند و محكم تاكيد كرد كه هرآنچه گفته حقيقت است و او آواهايي ملكوتي را شنيده و ازجانب مقدسين مامورنجات فرانسه شده است. همچنين اظهارداشت كه از دستگيرشدنش غافلگيرنشده زيرا كه آواها او را برحزر داشته بودند. پس از دومين دادگاه، قضات او را به مرگ برروي سكوي آتش وبه جرم ارتداد محكوم كردند. اين درحالي است كه قبل از صدور راي و در آغاز دادگاه دوم، در حياط قلعه مقدمات سوزاندن درشرف تهيه بود. و بالاخرا در 30 ماه مِي سال1431 ژاندارك سوزانده شد چراكه فرانسه را از يوغ اسارت انگلستان رهانيده بود! آنگونه كه نوشته شده، او تا لحظۀ آخرمرگ نامِ تمام مقدسين و عيسامسيح را فرياد ميزد.
پس از مرگ او، سه تحقيق گسترده دربارۀ محاكمۀ او انجام شد كه هيچكدام به نتيجه نرسيد. درآخر، در11 ژوئن 1455 يعني بيست و چهار سال پس از مرگ او، پاپ كاليكس سوم اجازه داد تا ايزابل، مادر ژاندارك پروندۀ او را دوباره به جريان بيندازد و دادگاه جديدي آن را بررسي كند. نتيجۀ بازبينيِ حكم او اينبود:« راي هيات منصفۀ اصلي مردود شمرده شده و ژَن لو پوسِل به عنوان بي گناه شناخته ميشود».
پاپ پيِ دهم درژانويۀ1904 عنوانِ « ارجمند vénérable» را به او اعطا ميكند. و در 11 آوريلِ 1909 ژان دارك رسماً آمرزيده شده و در نهايت در 16 ماهِ مِي 1920 توسط پاپ بُنوواي پانزده به عنوان يك قديسه معرفي گرديد. از آن پس همه جا درفرانسه نام ژاندارك رابر خيابانها، كوچه ها، مدارس و دهكده ها گذاشتند وهرساله سالروز آزادي اورلان را جشن ملي برپاكردند.
متروپوليس ، فيلمي در برابر زمان: تحليلِ متروپوليس به نقل از آلمانِ قرن بيستم
نوشتهء ولادمير سولوك
ترجمه : نگاره آیت اللهی
متروپوليس در تاريخ سينما به عنوان اثري كليدي در دورهء سينماي صامت شناخته شده است. با اينحال در زمان اكرانش يعني1927 هيچ موفقيتي كسب نكرد مگر تا حدود هشتادسال بعد! اين فيلم درآخرين سالهاي دورهء فيلمهاي صامت و در جنبش اكسپرسيونيسم ساخته شد وامروزه مثل مرجعي براي فيلمهاي علمي- تخيلي محسوب مبشود. متروپوليس، شهري درآينده را تصوير ميكند كه به دو بخشِ زير زميني و رويين تقسيم شده. داستاني از آينده كه تمام عناصرجامعهء آلمانِ روز را در بر داشته است. فيلمي كه شكست مالي سنگيني را موجب شد و تنها، دهه ها بعداز زمان اكرانش موردتوجه منتقدان سينمايي قرارگرفت و به عنوان شاهكاري سينمايي محسوب شد. متروپوليس فيلمي است كه درآن ماشين و تكنولوژي ميتازند. تنها كارِنكردهء انسان، خلق انساني ديگر است كه از خودش كاراتر، قوي تر و البته تحت كنترل تر باشد. رباتي كه فكر ميكند اما از انديشه بشر عاري است. حركت ميكند اما روحي به منزلهء روان آدمي ندارد، و همينطور جسمي دارد كه از گوشت و خون نيست. اين روياي انسانِ عصر متروپوليس آيا شبيه به تكثير و كلونينگ در عصر معاصر نيست؟!
متروپوليس و فريتز لانگ:
فريتزلانگ در دسامبر سال 1890، در وين و دريك خانوادهء متمول يهودي به دنيا آمد. پدرش معماري سرشناس بود و خود او نيز ابتدا در رشتهء معماري شروع به تحصيل كرد.اما تحصيلاتش را نيمه كاره رها كرد و واردشاخهء هنرهاي تجسمي شد. درميان سالهاي14-1913 درپاريس زندگي ميكرد و در رشتهء نقاشي مشغول بود. درسال 1917 واردحيطهء سينما شد. نخستين فيلمش در سال1919 به اسمِ Halbblut بود. درسال 1920 با تهيه كننده اريك پومر شروع به همكاري كرد. فيلم متروپوليس از روي داستاني نوشتهء تِآ فون هاربو ساخته شد،كه در سال 1922 با لانگ ازدواج كرد و تا سال 1933 تقريباً همهء فيلمنامه هاي او را نوشت. لانگ از سال1925 مشغول پرژهء متروپوليس شد. پس از شكست ماليِ اين فيلم لانگ تصميم گرفت كه خودش شركتي تاسيس كند و شخصاَ تهيه كننده آثارش شود اما همچنان همهء فيلمهاي او توسط يو. اف.اِي كه قويترين شركت پخش فيلم بود، تكثير ميشد. بعد از فيلم متروپوليس سوژه سانسور در آلمان شد زيرا يو. اف.اِي ميل داشت كه از فيلمهاي او در جهت منافع سوسيال ناسيوناليسم استفاده كند- پيدايش نازيسم و زمان وزارتِ گابلز- بنابراين او درسال 1935 به امريكا پناهنده شد و طابعيت اين كشور را پذيرفت. درآثار او مضامينِ: ترس، وحشت و مرگ، و هراس ديده ميشود. درسال1959 به آلمان بازگشت و سه فيلم آخرش ، از جمله سومين اپيزود دكتر مابوس را ساخت و درسال 1976 درماه اوت، در بورلي هيلز درگذشت.
متروپوليس و اكسپرسيونيسم:
ازنظرِ انيوپاتالاس، متروپوليس آخرين فيلم اكسپرسيونيست است. فيلمهاي اكسپرسيونيست خودرابا استفاده از دكورهاي مصنوعي و كادرهاي مورب، شخصيتهاي هيولا وار، ونورپردازي هاي دراماتيك- وبامضاميني كه زاييدهء هراسِ جمعي جامعه آلمانِ پس ازجنگ جهاني اول بود- وباسناريوهايي ازقبيل؛ سرنوشت، ديوانگي، ومرگ متمايزكردند. در متروپوليس زماني كه فرِدِر شاهدي برسرسراي ماشينها و صحنهء انفجار آنست در واقع او به سان شاهدي بر مصيبتي است كه با جنگ برسرجامعهء آلمان آمده است. دراين سكانس فردر تماماً پوشيده درلباس سفيد، وحشت زده يا حتا متعجب شاهد عبور كارگران زخمي و جا به جايي مرده ها است. و كارگران سايه هاي سياهي هستند كه با سرهايي به زير افكنده از برابر او رژه ميروند. سايه هايي چون اجسادي درحركت. اينچنين سينماي اكسپرسيونيست ازمزيت فيلمهاي سياه و سفيد براي خلق كنتراستهاي دلخواهش و بازي با تضادسياه وسفيد، سود ميبرد. آغازفيلم نيز بسيار متمايز و خاص به چشم ميايد. يعني صحنه اي كه كارگران با يونيفرمهاي يكدست به رنگ تيره و در رديفهاي مشخص همچون سربازان پادگان يا زندانياني دربند درحركتند. گروهي كه نوبت كار را تحويل ميگيرند با ريتمي متفاوت از گروه قبلي راه ميروند و اين تفاوت، تضاد حالت ايندو دسته و همچنين تاكيدي بر فرسودگي آنها و مهري بر اسارتشان است.موسيقي اي كه اين صحنه را همراهي ميكند كمي شبيه به مارش نظامي وكمي نيز شبيه به آهنگ عزا است. سكانس بعدي درست متضاد اين صحنه است؛ نمايي از استاديوم ورزشي، آسمان آبي گسترده برخلاف دنياي زير زمين و شهر كارگران، و جواناني از طبقهء برجستهء جامعه، مرفه و با لباسهايي تماماً سفيداست كه سرخوشانه مشغول ورزش و تفريحند. حركت اين جوانها به طور افقي و بسيارفعال است درست برعكي آنچه كه درشهر كارگران ميبينيم يعني حركتهاي كندِ عمودي آسانسورها و خميده گي و خستگي آنها. سكانس بعدي نماي باغهاي جاويدان است كه والسي شادي بخش و فره انگيز بادختراني آراسته به زيورآلاتي مجلل و لباسهاي روشنِ جشن درآن، برقراراست. و فردر جوان كه سرگرم يكي از اين دختران است، با ورود ماريا، زني از شهر زيرين كه كودكاني با پوششهاي تيره رنگ همچون پدرانشان كه با پوشش فردر تضاد بسياري دارد، او را احاطه كرده اند، اين بازي را متوقف ميشود. فردر افسون ماريا ميشود. دراين صحنه حالات چهرهء ماريا كه بيانگرايانه و ابراز حالات اوست (اكسپرسيون) نقش مركزي دارد. از اينجا ماجراهاي اصلي فيلم آغاز ميشوند.
متروپوليس به مانند تصوير متحركي اكسپرسيونيستي/تجريدي، آغاز ميشود. تيتر ابتداي فيلم با تركيب سطوح وخطهايي گرافيكي ساخته شده است. با اينكه لانگ هميشه ادعاي اين را ميداشته كه فيلمسازي اكسپرسيونيست است اما با وجوداينكه متروپوليس آخرين فيلمِ اين شيوه شناخته شده ازجهاتي نيز نخستين فيلم ابژكتيو به حساب ميآيد. درواقع اين فيلم زمينه را براي بازنماييِ واقعيتهاي اشياء بيشتربازگذاشته است تا اينكه داراي مشخصه هاي اكسپرسيونيستي باشد.
متروپوليس و دنياي علمي-تخيلي:
لانگ و تهيه كننده اش پومر،درسال 1924 از استوديويي درهاليوود ديدار ميكنند كه درآنجه با مواد جديد براي جلوه هاي ويژه آشنا شده و با دوربينهايي جديد به آلمان برميگردند. فيلمبرداري متروپوليس در ماه مِي 1925 دراستوديوي يو.اف.اِي آغازشد، و تا آخر ماه اكتبر يعني 310 روز و 60 شب به طول انجاميد. دراين پرژهء فيلمبرداري، پومر از دوربيني كه تازه خريداري كرده بود-دوربينِ ميتچل mittchell–كه براي اولين بار در آلمانوجود داشت، استفاده كرد. دوربين مدل دِللي اجازه اينرا به فيلمبردار ميداد كه پرسوناژها را دنبال كند-مثل صحنه اي كه فردر شال ماريا را در خانه روتوانگ كشف ميكند- دوربين ميتواند بازوي او را دنبال كند درحاليكه قادر است به عقب نيزحركت كند.اما براي مثال صحنه باغهاي جاويدان كه به صورت پانوراميك گرفته شده با دوربين كوچكي كارشده كه امكان حركت محدودي داشته، بنابراين ماكتِ باغهاي جاويدان را از برابر دوربين گذرانده اند.
متروپوليس اثر برجستهء سينماي علمي- تخيلي محسوب ميشود، چراكه شامل موضوعهاي كليديِ اين ژانراست و تاثير به سزايي بر فيلمهي بعدازخود گذاشته. در واقع فريتزلانگ، افسانهء فرانكشتاين را وام گرفته وآنرا درغالب شخصيتي به اسم روتوانگ-دانا و دانشمند شهر- كه ميخواهد معشوق از دست رفته اش را، دوباره زنده وبازسازي كند، ميپردازد. اختراع اخيرِ روتوانگ، نوعي تكثير مصنوعيِ ماشينيClonage mecanique ميباشد كه قرار است جايگزيني براي عشق از دست رفته باشد. او ماشيني روباتيك از يك زن ساخته كه ميخواهد آنرا كنترل كرده و به ميل وخواسته شخصي اش هدايت كند. لانگ دو مضمون اصلي سينماي علمي-تخيلي را وارد فيلم كرده: هوش مصنوعي، و فقدان كنترل انساني برساخته هاي تكنولوژيك خويش زيراكه اين ربات خيلي زوداز هدايت خالق خودخارج ميشود. به علاوه، زماني كه كارگران شهررا نابود ميكنند، فردرسن با سركارگرخود،گروتِ وفادار، توسط يك تلفن تصويري خيلي قبل از بوجود آمدن تلويزيون مذاكره ميكند. همچنين خيلي قبل از آنكه آسمان با ترافيك هوايي آشنايي داشته باشد، درمتروپوليس حمل و نقل هوايي چيزي رايج به نظر ميرسد. فريتزلانگ و همكارانش از جلوه هاي ويژهءبسياري در اين فيلم استفاده كرده اند؛ مثلاَ دكوربزرگ خيابان مركزي شهر نتيجهء تركيبِ يك ماكتِ برجسته و يك نماي پشتِ نقاشي شده توسط آرشيتكتي به نام «كِتِل هوت» است كه پلانها و نماهاي بسياري را نقاشي كرده و دربعضي از آنها، 300 ماشين كوچك توسط دست ميليمتربه ميليمتربه حركت درآمده اند. و پس از هر نماي فيلم گرفته شده چون ماشينهايي در رفت و آمد به چشم مي آيند. چيزي شبيه به تكنيكهاي انيميشن. استفاده از آيينه يكي ديگر از شگردهاي متروپوليس است.درصحنه اي كه ماشين بزرگ و مركزيِ شهر زيرزمين با مجسمهء بزرگِ «مو لوچ moloch » درنگاهِ فردر يكي ميشود، از آيينهء بزرگي استفاده شده كه در مقابل دوربين كارگذاشته شده، كه دراين آيينه تصوير سرِ بزرگ مجسمه كم كم آشكار ميشود وجايگزين تصوير ماشين ميشود.اين تكنيك درصحنه هايي كه تصاوير واقعي و ماكت در هم ادغام ميشوند نيز به كاررفته اند. مثلاَ زماني كه جمعيت ماريا را دنبال ميكنند درواقع ما درفضاي يك ماكت بزرگ تصوير مردمي را ميبينيم كه به سرعت ميدوند. براي اين صحنه آيينه اي با زاويهء 45 درجه رادرمقابل سوژهء دوربين جاسازي كرده اند، كه درآن انعكاس ماكت مينياتوري كه درواقع پشت دوربين است به طور مورب مي افتد. درصحنه اي كه موجود مصنوعي را ميبينيم ازيك نگاتيو براي سي مرتبهء پيآپي استفاده شده است. ابتدا از ماشينِ به شكل انسان درآمده عكاسي شده وسپس با تصاوير انساني كه تماماً سياه پوشيده روي هم انداخته شده اند. در همان صحنهء انتقال روح به ماشينِ فوتورا، دو نور نئون مانند را ميبينيم كه مثل حلقه دايره اي شكل ازبالا به پايين و به عكس درحركتند. اين صحنه را به كمك نوعي بالا بر گرفته اند، دو حلقهء نئون را در فضايي كه پشت آن سياه و تيره است حركت داده اند و سپس پسزمينه را با تصويري از اتاق كارگاه دانشمند تغيير داده اند. نكته اي كه اينجا بايد به آن اشاره كرد اين است: اين فيلم براي خلق جلوه هاي ويژه درباز آفريني آينده و تخيلات انسان پيشرو است. براي مثال همين جلوهء نئون هاي دايره اي بعدازاين در همه فيلمهاي علمي تخيليِ استارگيت، به عنوان اصلي واقعي حتا تصوير ميشود. دايره هاي انرژي كه به چشم انسان ديده نمي شوند از متروپوليس زاده شده اند. جلوه هاي ويژهء اين فيلم بسيار زياد است، چيزي كه به نظر لانگ و پومر ميتوانست مخاطب را تحت تاثير قرار داده و فيلم از فروش خوبي برخوردار شود، كه البته چنين نشد.
متروپوليس و جامعهء آينده:
فردر،پسر ارباب شهر متروپوليس، موجودي ايده آل تا حد افسانه اي را ملاقات ميكند كه متعلق به دنياي زير زمين است. گويي ماريا از آسمان فرودآمده-آسمانِ شهر زيرين يعني شهر كارگران-بنابراين به دنبال يافتن اين زن فردر به شهركارگران ميرود ودرآنجا با اين حقيقت تلخ روبرو ميشود كه كارگران برده هاي ماشينهايي هستند كه براي آسايش و جلال و شكوه شهر رويين ميچرخند. همچنين فقر و سياه روزي اين مردمان را ميبيندودرميابدكه چگونه وظايفي فراي توان ونيروي انساني- انسانهايي چون خودش- را ازاين كارگران متوقع هستند. اوتصميم ميگيردكه دنياي اين برادرانش را بشناسد بنابراين براي نجاتشان بايد درميان آنها باشد ازطرفي همينجاست كه ميتواند ماريا را دوباره بيابد.پس، ازكارگري ميخواهد تاجايش را به او بدهد آنها لباسها و جايگاهشان را با يكديگر عوض ميكنند.پس از ساعت كاروبا دنبال كردن بقيهء كارگران به دخمهء زيرزميني اي ميرود كه درآنجا ماريا كارگران را اميدميدهد كه بازهم تحمل كنند و تاب بياورند: ماريا صحبتي از شورش نميكند بلكه آنها را به اميد آمدن ميانجي- درست مثل مسيحاي ناجي- آرام ميكند! اين نكتهء مهمي است. فريتز لانگ به هيچ وجه فيلمي انقلابي نميسازد بلكه آنرا نقد نيز ميكند چرا كه در ادامه و پس از شورش كارگران، اين شهر كارگران است كه در وحلهء اول غرق در آب ميشود و نابود ميگردد. در همان صحنه دخمه، وقتي همهءكارگران ميروند فردر و ماريا به هم نزديك ميشوند. ماريا او را مدياتور مينامد، و اينجا يكي از رومانتيك ترين و زيباترين نماهاي عاشقانهء سينما را ميبينيم. بعدازترك فردر، روتوانگ ماريا را دستگيرميكند تا از چهرهء او براي ماشين خود استفاده كند. اما درنهايت مارياي دروغين از فرمان او فرارميكند، همانطوري كه مارياي راستين نيز از چنگ او ميگريزد، وكارگران را تشويق به خراب كردن ماشينها ميكند. درآخر متروپوليس نابودميشود اما فردر، ميانجي و واسط ميان پدرش وكارگران ميشودتا دوباره با هم شهررابسازند.جز در صحنه هايي كه رفتار مارياي دروغين و عدم پاكدامني او شرح داده ميشود، گويي آدمهاي شهر رويين وجود ندارند؛ فقط كارگران- فردر- ماريا-كودكان- روتوانگ و فردرسن شخصيتهاي فيلم هستند. منشي درابتدا از طبقهء كارمند محسوب ميشود، اما سپس به كارگران ميپيونددو جالب است كه اين قشر در آلمان دههء بيست متزلزل ترين موقعيت اجتماعي را داشته اند. شايد به راحتي بتوان جايگاه اجتماعي شخصيتهاي متروپوليس را با جايگان انسانها در آلمان اين دوره مقايسه كرد.
درسال 1924 كه لانگ به همراه پومر سفري به امريكا و به نيويورك داشت، تصوير اين شهر تاثيرعميقي بر او گذاشت. تصوير آسمانخراشهاي نيويورك، جرقهء پيدايش اين فيلم بود. بنابراين متروپوليس شهري است با آسمانخراشها و معماري هاي عجيب وغريب، ساختمانهايي كه در كنار يكديگر چيده شده اند و تصوير شبانه آن، نقاط رنگين و درخشاني است كه در متروپوليس مثل آبشاري از نور از ساختمانهاي بلند جاري است. اين معماري، رويايي است كه فردرسن، ارباب شهر بناكرده است. اين شهر شهري مدرن است، يك ابر نيويورك! با اينحال دوقطعهء ناجور دراين شهر ديده ميشوند؛ يكي خانهء روتوانگ دانشمند و جادوگر شهركه درآن كتابخانهء بزرگي شامل كتابهاي قديمي است و درعينِ حال لامپي نئوني فضاي آنرا روشن ميكند، و ديگري كاتدرالي به سبك گوتيك. اينگونه فيلم رجوعي به دنياي آنتيك نيز دارد. گذشته از اين المانها، بازگشت و نقل داستان برج بابل و صحنهء ابتدايي فيلم كه فردر ماشين را چون مولوچ ميبيند، برداشتي از افسانه اي از كتاب مقدس و قوم بني اسرائيل است. حتا بعضي از منتقدين تا جايي پيش رفته اند كه فردرسن را چون فرعون،فردر را موسا و كارگران را يهوديان زير يوغ فرعون فرض كرده اند. در بارهء نگاهِ سياسيِ متروپوليس به اختصار صحبت خواهيم كرد. اما هِل، نام زني كه معشوق روتوانگ بوده طبق افسانه هاي نورديك، نام فرمانرواي ژرفاي زمين، خدابانوي دنياي زير زمين و مردگان است و مطابق با كتاب مقدس، مولوچ خداي آمونيتها بوده است. فلاش بك هايي از تمدنهاي كهن در متروپوليس به مانند نوستالژيِ بشر در قرنهاي آينده است.
پس از دزديدن ماريا توسط روتوانگ، به طور ناگهاني فيلم حال و هواي حكايتها و افسانه ها را به خود ميگيرد كه درآن جادوگري گنجينهء قهرمانرا ميدزدد. نبرد خير و شر در كاتدرال نيز، مضموني افسانه ايست. اما مثل همهء فيلمها حتا فيلمهاي فوتوريست-آينده گرا- مسئلهء اصلي متروپوليس همان مسئلهء اجتماعي است. اينچنين فيلم المانهايي هرچند ناچيز را از آلمان دههء بيست و اقتصاد اين دوره را نشان ميدهد. درجزئي ترين نگاه، فردرسن ساعتي از مد روز آلمان را به دست دارد كه مخصوص افراد متمول وبرجستهء جامعه است.
شخصيت پردازي هايي هيولاگونه مثل مجسمهء مولوچ، دكورهايي تماماً بزرگ چون معماريهاي آينده گراها و نورپردازي هايي صد درصد دراماتيك به خصوص در صحنهء تعقيب و گريز ماريا و روتوانگ در دخمهء زيرزميني، آلمان مجروح و ضربه خورده را نشان ميدهد. دردفتر فردرسن ساختار اجتماعي جامعه مدرن را ميبينيم؛ فردرسن- كاپيتاليست، گروتِ سركارگر-قشركارگر، منشي- كارمند، كه حِرم طبقاتي را ميسازند. دراين فيلم لانگ نگاهي منفي به به پيشرفتهاي تكنولوژيك داردو آنها را ريشهء نوعي بردگي بشر توسط ماشين ميداند. وبازهم منفيگرايانه تراينكه درپايان، متروپوليس مثل ستايشي براي جامعه اي سوسياليست است.درست درصحنهء نهايي كارگران همگي با آهنگي يكدست حركت ميكنندو مثلثي را شكل داده اند كه در راس آن گروتِ وفادار ميباشد آنها پله هاي كاتدرال را بالا ميروند، جايي كه نمايندهء سرمايه داري يعني فردرسن حضور دارد. چيزي باقي نميماند جز آشتي و همكاريِ ميان جامعه و اعتمادي احترام آميز ازسوي صاحبان قدرت. ماريا، فردر را قانع ميكند كه ميان آنها مداخله كند و اوست كه دستهاي سرمايه دار را با دستهاي كارگر پيوند ميدهد. شعار فيلم واضح است: ميان ذهن/مغز و دست بايد رابطي باشد كه قلب است. شايد شكست اين فيلم بر سر پيام آن باشد وگرنه ساختار سينمايي و تكنيكي آن در زمان نمايشش يگانه و چشمگير بود. مخاطب لانگ ميانديشد و پيام فيلم را قبول ندارد. فريتز لانگ درمصاحبه اي با كاييه دو سينماي سال 1959 اين نتيجه گيري مثبت فيلم را انكار ميكند و ميگويد: «من خودم اين فيلم را دوست ندارم، امروزه نميتوانيم بگوييم كه قلب رابط ميان دست و مغز است. اين اشتباه است. نتيجه گيري فيلم كاملاَ غلط است. من حتا زماني كه آنرا ميساختم اينرا قبول نداشتم.» شايد اين نتيجه گيري مطابق ميل يو. اف. آ شكل گرفته باشد، به هر حال رمز شكست فيلم براي مخاطب عمومي نيز محسوب ميشود. شايد مخاطبين متروپوليس بيشتر از آنكه كارگردانش بخواهد با مارياي دروغين همسو بوده اند. خواهان شورش و انقلاب حتا اگر نابوديشان را به بار آورد.
متروپوليس و واقعيت هاي سينما:
براي اينكه محصولات سينمايي آلمان بتواند در سرزمين امريكا نيز پخش شود، بايد از نظر تكنيكي بتواند با آنها رقابت كند. براي همين لانگ چنين سرمايهء هنگفتي را (6مليون مارك آلمان) دربازسازيِ دكورهاي اين شهرصرف كرد. اما درطول چهارماه اكران فيلم فقط 15000 بيننده را جلب ميكند. درعين حال اين فيلم نبوغ لانگ در ميزان سن ها و دكوپاژها را نشان ميدهد. اينچنين در زمان مكالمه ها، مخاطب و تماشاگر توسط پلانهايي كه از روبرو ازپرسوناژهاگرفته شده اند. به ميان گفتگو دعوت ميشوند. پس نماهايي را داريم كه بازيگر رو به دوربين- يعني درواقع رو به مخاطب- صحبت ميكند، مثل صحنهء موعظهء ماريا و يا صحنه نخستين ديدار فردر با ماريا در حلقهء كودكان. صحنهء نخستين بوسه ميان فردر و ماريا نيز از صحنه هاي جالب است چراكه دوربين حركتي رو به عقب را داردوچهره ماريا رو به دوربين است گويي رو به فردر است، و به او نزديك ميشود در حاليكه به سوي دوربين پيش مي آيد تا جايي كه نزديكترين فاصله را با دوربين ميگيرد و سپس چهره فردر را از نزديك آنگونه كه ماريا ميبيند ميبينيم. صحنهء بعدي فرار ماريا از چنگ روتوانگ است. اين صحنه ميتوانست متعلق به يكي از فيلمهاي هيچكاك باشد، اما اينبار لانگ است كه ترس را به تمامي در چهرهء ماريا نشان ميدهد. اين فيلم نقدهاي منفي بسياري را برانگيخت، مثلاً سانتيمانتاليسم و بيهوده گيِ داستانِ آن. اما اين باعث نميشود كه از ميزان سن هاي زيبايش غافل شويم. براي مثال تصوير صف هاي كارگران در پنج شاخه كه همچونپنج انگشتِ يك دست ميباشند، در صحنه اي كه داستانِ برج بابل نقل ميشود.
تاثيرات مترو پوليس بر فيلمهاي زيادي ديده ميشود، ازجمله عصرجديدِ (1936) چاپلين يعني صحنه اي كه در كارخانه مشغول تكرار ماشين وار يك حركت است. ويا در شخصيت پردازي رباتِ هيومنوئيد در استاروارز (1977)، در عنصرپنجمِ لوك بسون، وحتا در ماتريكس (1999) كه مضامين دنياي مجازي و بشري كه نادانسته اسير و بردهء آن شده را نشان ميدهد. واقعيت اينست كه جامعهء امروز آلوده به ابزار الكترونيكي، كامپيوترها، و سلولوئيدهاي مصنوعي است. ابزارهايي كه با كاركردشان، دنيايي را كه درآن زندگي ميكنيم به خطر مي اندازند. متروپوليس ،تخيلي از زماني است كه اينك شبيه به دنياي ماست.
متروپوليس و نگاه سياسي آن:
در متروپوليس نكته هاي جالبي هست؛ كارگران كه همگي با يونيفورمهايي يكدست ديده ميشوند، گويي فاقد فرديت هستند و با يك شماره از هم متمايز ميشوند. برخي منتقدان معتقدند كه اين فيلم پيش بيني اي براي آلمان، وجودرهبري ديكتاتورچون هيتلر، و اردوگاهاي يهودي است. اما چون اين فيلم تحت پوشش كمپاني يو. اف .آ بوده (گابلز) اين تعبير بعيد به نظر ميرسد. منطقي تر اين است كه رمان ته آ فون هاربور را پيش بيني اي براي جامعه كارگري- كمونيسم- كه بردهء ماشينها هستندبدانيم كه آشوب و شورش ميتواند با ميانجي گري و با آشتي آرام بگيرد. شروع ناسيونال سوسياليسم-نازيسم-درآلمان فريتز لانگ را به آمريكا فراري ميدهد و در نهايت طابعيت امريكا را نيز ميپذيرد، در حاليكه ته آ فون هاربور نويسندهء متروپوليس و همسر لانگ كششهايي براي تئوريهاي هيتلري داشته است و درآلمان باقي ميماند و در سال 1932 نيز به حزب نازي ميپيوندد. درحاليكه درست در سال 1936 فريتز لانگ، انجمن ضد نازي را در امريكا شكل ميدهد. بنابراين تصور اينكه متروپوليس را پيشبيني اي براي آلمان نازي بدانيم مردود به نظر ميرسد.
متروپوليس ، فيلمي سياسي- مقاله اي از پاسكال بوشارPascal Bauchard
فيلم متروپوليس اثر فريتز لانگ، از زمان اكرانش 1927تا زمان امروز برداشتهاي بسياري ازجمله تحليلهاي روانكاوانه و جامعه شناسانه اي را برانگيخته. اما مهمترين آنها برسي جنبهء سياسيِ فيلم است. فريتز لانگ فيلمسازي است كه حساسيت نازيسم را تحريك كرده. زماني كه او با گابلز در سال 1933 ملاقات ميكند، وزير پروپاگاندا و تبليغات، به او تاكيدانه ميگويد:« پدر، متروپوليس را ديد و چنين گفت؛ اين اثر مردي است كه سينماي نازي را به ما بخشيده!»شايد همين، زنگ خطري براي لانگ و فرار او از آلمان ميشود، چراكه مسلماً كارگردانِ نيمه يهودي چنين هدفي از فيلمش نداشته. اينچنين و با تكيه بر اين گفتهء گابلز، بسياري از منتقدان و تاريخنويسان متروپوليس را در راستاي اهداف نازيسم و مطابق با نظريه هاي هيتلري برسي ميكنند. زيگفريد كراكور دراثر معروف خود- ازكاليگاري تا هيتلر 1947- بر كاراكترِ پيش نازيِ فيلم اصرارميورزد. از نظر او، فراخوان ماريا براي ميانجيگريِ قلب بينِ دست و ذهن توسط گابلز ديكته شده بوده است. اين نكته به سخنراني وزير در سال 1934 در نورنبرگ شبيه است. در اين خطابه گابلز چنين ميگويد: «قدرتِ حاكم بر اسلحه ميتواند دستاورد مفيدي باشد، باوجود اين بهترو مقبولتر آن است كه قلبهاي مردمان را فتح كنيم ونيزبتوانيم آنها را حفظ كنيم». ميشل سيمان، در آخرين اثرش درباره فريتز لانگ مينويسد: « اين ايدئولوژيِ پيوند سرمايه و كار كه درآن حتا شورش و انقلاب، غيرفعال و ناموفق وحتا دستوري نشان داده شده، آغاز ساختار نازيسم محسوب ميشود».
جامعهء توتاليتر:
براي مخاطب امروزي، جامعه اي كه فريتز لانگ بر روي صحنه مياورد چندين جنبهء انكارناپذير از دولتهاي توتاليتر را در خود دارد. اينچنين جامعهء متروپوليسي برپايهء پيراميدي طبقاتي و خشك ساخته شده. حتا حالات ظاهريِ مردمان شهر زيرين و شهر رويين از هم متفاوتند؛ مردمان شهر رويين تمام مشخصات ظاهريِ نژادي اصيل را در خود دارند يعني بلوند و چشم آبي: آريايي ها. اين گروه بر شهرحاكمند. معلوم نيست بنابرچه امتيازي روتوانگموفق به حفظ خانه قرون وسطايي خود در دل اين شهر مدرن شده است. مردم شهر زيرين در خانه هاييگروهي زندگي ميكنند. نگاه فردر به ماشيني كه با انفجارش باعث مرگ كارگران ميشود، و توهم او از مولوچ خدايي كه از برده ها قرباني ميگيرد، تمثيلي از كوره هاي آدم سوزي نازيسم به حساب ميايد كه در آينده رخ ميدهد. شايد اين فيلم خط مشي اي براي نازي ها بوده اما با تاكيد بر نيمه يهودي بودن فريتز لانگ، اين قصد از او بعيد به نظر مي آيد.
مشاركتِ طبقات جامعه:
پيام اجتماعي وسياسيِ فيلم مسئله ساز است. نتيجهء اخلاقيِ مطرح شده در ابتدا و پايان فيلم براي ساده انگاران، ساده به نظرميرسد:« قلب، واسطِ ميانِ دست و مغز است». وآشتيِ نهايي در حياط كاتدرال به روشني چنين معني ميشود كه قدرت به هيچ وجه تغيير نكرده. همانطور كه كراوكور ميگويد:«فردرسن اربابِ اين بازي باقي ميماند. صنعت و ماشينيسم تسليم قدرت او ميشود اما او نيز در صدد برقراري آرامش در شهر بر ميايد، يعني وارد مرحله اي پيشرفته تر ميشود: حكمراني بر روحِ جمعي. نقش فردر تنها ، سرپوشي برجامعهء توتاليتر است. هيتلر و استالين هردو پدرانه بر كودكاني كه با لباسهاي دانتل به آنها دسته گل هديه ميدهند، لبخند ميزنند!». حتا اگر اين نگاه منتقدانهساده انگارانه يا زياده از حد تند و خشن باشد، با اينحال ميتوانيم چنين برشماريم كه حكومتهاي فاشيست نيز دقيقاً ميخواهند همين دستورعملهاي اجتماعي اي را در غالبِ صاحب كار، مهندس، و كارگر به كاربرند( همپيكري با ايتالياي موسليني و حزبِ جبههء كار در آلمانِ هيتلري).
برعكس، بسياري نيز خاطر نشان كرده اند كه اگر فيلم سختيِ زندگيِ كارگري را نشان ميدهد، شورش كارگري به طريقي بسيار منفي معرفي شده است كه همان خالق شوم و شر، روتوانگ است كه عموم را به شورش تحريك ميكند. مارياي دروغين رفتاري به كلي خارج از معيارهاي اخلاقي دارد و حتا در سخنراني هايش از بيان خواستهاي خالق خود تندتر و فراتر ميرود.
بعضي از منتقدان معتقدند كه فيلم عقايدي نژادپرستانه را نيز اشاعه ميدهد.فرانسيس كورتاد ميگويد: « فيلم فريتزلانگ هستهء يك پروژهء ضد يهودي را درخود دارد» براي مثال روتوانگ، تجسد يافتهء قدرتِ شوم و جادوگرانهء يهوديان است كه با زندگي بخشيدن به رباتش- مارياي دروغين- مثال پيشواي يهوديِ افسانه اي است كه مسخ شده، و بتِ گولِم را از گلِ رُس ساخت. خانهء محقر و عجيب غريبِ او بسيار به خانه هاي محله هاي يهودي نشينِ قرون وسطا دراروپاي مركزي، شباهت دارد. و در پايانِ فيلم، حذف اين عنصر شرور باعثِ آشتيِ نهايي ميشود.
خوانشي ديگر:
اما براي پيام سياسيِ فيلم خوانشِ ديگري هم ميتوانيم داشته باشيم. بسياري منتقدان متروپليس را آكنده از معيارهاي مسيحيت ميدانند: در ابتداي فيلم، ماريا كه در نوري آسماني چون يك قديسه احاطه شده و دورادورش كودكان كارگران هستند، تصويرسازي اي تماماً مسيحي است. حتا در صحنه اي كه ماريا درحال خطابه است، مثل گردهمايي هاي مخفيانهء مومنان صدرمسيحيت است كه در دخمه هاي زيرزمينيِ رُم، شكل ميگرفت. گذشته از انتخابِ نام ماريا، مارياي دروغين همچون مريم مجدليه،المانهايي كه دخمه و فضاي پشت سر ماريا را شبيه به محرابهاي كليساها ميكند، سكانسِ طولانيِ شرح ماجراي برج بابل اشاره اي مستقيم به بخش عهدجديد-انجيل-ازكتاب مقدس است( ؟ ). و در آخرهم، صحنهء نهايي بر روي پله ها و بام يك كاتدرالِ گوتيكي رخ ميدهد. در واقع با اين نگاه تقريباً به راحتي ميتوانيم از كريستيانيسمِ سوسياليسم صحبت كنيم كه رابطه و گفتگويي برادرانه را بين لايه هاي مختلف جامعه برقرار ميكند. چندسال پس از تمجيدهاي گابلز از فيلم، منتقدي به نام اوتو كرِيگ، دربارهء فيلم چنين ميگويد: « ايدئولوژيِ آشفتهء اين فيلم كه توسط دو يهوديِ آزاد ساخته شده، مسحورِ زندگيِ آمريكايي است». درواقع او به راحتي ته آ فون هاربور نويسنده را فاكتور ميگيرد و بر دو يهودي- لانگ و پومر- و ممنوع بودن اين فيلم در ايتاليا و تركيه به اتهامِ گرايشهاي بولشويسي تاكيد ميكند.
درهرحال اين فيلم اثري موفق ازنظر شاخصه هاي هنرهاي تجسمي است. ته آ فون هاربور در مفدمهء كتابش ميگويد كه« اين داستان ايده ئولوژي خاصي را دربردارد كه درخدمتِ هيچ گرايش، هيچ طبقهء خاص، و هيچ حزبي نيست».
از نقطه نظر سياسي، فريتز لانگ ، طرفدار ژرمن و يك وطن پرست بوده است. اما چيزي كه لوت اِيشنِر، منتقد و دوست نزديك او ميگويد اينست كه «لانگِ جوان در دوران ساختِ متروپوليس، هنوز از پخته گيِ سياسي برخوردار نبوده است و تنها قصدي كه او در اينجا داشته، نماياندنِ توانايي شوم بودن قدرتها بوده است.فريتزلانگ تا حدود سال1933 تحت تاثير حال و هواي سياسي جامعهء خود بود، اما او يك مجرم بيگناه محسوب ميشود. حتا با نگاهي بسيار خيالپردازانه آخر داستان را قصد داشته با سفر كردنِ ماريا و فردر با يك سفينهء فضايي به ماه پايان دهد». به هرحال او وطپرستي صادق بوده و در سال 1914 در ارتش آلمان ثبت نام كرده بوده و در جبههء مجارستان زخمي شده بوده است. در سال1922 به مليت آلماني در ميايد و تا قبل از آن زير پرچم ژرمن ها-اتريش- بوده است. اما ميتوانيم درنظر بگيريم كه شايد در دوره اي، لانگ تحت تاثير نظرهاي همسر محافظه كار خود بوده باشد.
چيزي كه واضح است جبهه گيري او در آثار آخرش بر عليه نازيسم ميباشد. در فيلمِ وصيت نامهء دكترمابوس، او به وضوح جبههء خود را تعين ميكند و ميگويد: «گروه گنگسترِ دكتر مابوس كه ميخواهد از همه چيز به نفع خودوبراي رسيدن به قدرت استفاده كند، بازتابي از حزب نازي و پيروانِ آن و روشهاي كسب قدرت آنهاست. من دردهان مابوس جمله ها و شعارهاي هيتلري را جاي داده ام». ناگفته نماند كه اين فيلم درسال1933 توسط رژيم جديد سانسور و ممنوع پخش ميشود. ادامه داستان جوري كه خود لانگ تعريف ميكند چنين است كه در ملاقاتي گابلز از لانگ ميخواهد كه سينماي آلمان را با اهداف پروپاگاندهاي نازيسم برعهده بگيرد و لانگ به گابلز خاطرنشان ميكند كه او از مادري يهودي زاده شده است. اما گابلز ميگويد اين نازيسم است كه ريشهء اصلي آلمانهارا تعيين ميكند، يعني اگر لانگ با آنها همكاري كند اين واقعيتِ يهودي بودنش ناديده گرفته خواهد شد. ميشل سيمان، معتقد است كه اين مطالب نيز مثل سينماي لانگ تخيلي است و هيچ مستدل نميباشد. اما چيزي كه غيرقابل انكار است، فرار لانگ به آمريكا در اين دوران ميباشدو تا زماني كه آلمان، به جمهوري فدرال آلمان تبديل نشده (1956) به اين كشوربازنميگردد. درفيلمهاي دورهء امريكايي او، گرايش به مفاهمِ طبيعتِ بشر بيش از پيش منفيگرايانه خودنمايي ميكنند« فاشيسمي كه در درون ما انسانها وجود دارد» به گفتهء خود لانگ، مضمون آثار بعديِ اوست. در متروپوليس جامعهء طبقاتي و تقريباً توتاليتر را ميبينيم كه بيشتر از هرچيزي بازتابي ساده لوحانه ازآشوب و سردرگميِ عقيدتيِ دوران اش ميباشد. اتخاب پيام سياسي فيلم با بيننده است اما مهم اينست كه متروپوليس شاهدي از دوران خويش است.
