Saturday, September 19, 2009

مصائب ژان دارک

مصائب ژان دارک

کارل تئودور دریر

ترجمه : شیرین آیت اللهی

واپسگرایی:

زمانی که دریر با Societé General de Films در فرانسه قرارداد بست، سه موضوع به او پیشنهاد شد: ماری آنتوانت، کاترین دو مدیسی و ژان دارک. دریر Pierre Champion را به عنوان مشاور تاریخی خود برگزید و تصمیم گرفت فیلمی در مورد آخرین روزهای زندگی قدیسه بسازد. او با همکاری Joseph Detteil و براساس مکالمات واقعی دادگاه، فیلم نامه را نوشت. دریر به دنبال هنرپیشه زن ناشناسی برای نقش گشت (رنه فالکونتی)، مقاله های بسیاری در مورد تکنیک و هنرپیشگان نوشت، بارها صحنه های مختلف را برداشت کرد، عکس برداری و ریتم حوادث را آزمایش نمود. نتیجه کار (ژان دارک) خارق العاده بود. زیرا در این اثر، شاهد دیدگاهی کامل، زیبا و هماهنگ هستیم که توسط تصاویری ناب بسط داده شده و هماهنگی سیستماتیک فکری در میزآنسن آن دیده می شود.

دریر مصائب ژان دارک یا قربانی شدن او و عمل عاشقانه اش را تعریف می کند. فیلم داستان آخرین دادگاه ژان دارک، زنی که 23 می 1430 به دست دوک بورگنی افتاد و به انگلیسیها تحویل داده شد را تعریف می کند. او توسط دادگاه کلیسایی روآن که تحت اختیار انگلیسی ها بود، محکوم به ارتداد، کفر، جادوگری و اتهامات دیگری شد. دریر با استفاده از متن های اصلی دادگاه و به کار گرفتن لباس ها و صحنه پردازی، این مفهوم تاریخی را برجسته ساخت.

او برای اولین بار در سینما، فیلمی پان کروماتیک[1] (به خصوص در اولین پلان های فیلم) ساخت که تفاوت آن با فیلم های پیشین این بود که اجازه می داد هنرپیشگان گریم نداشته باشند که عاملی اصلی برای حمایت از دلایل دریر مبنی بر اصرار او به کلوزآپ بود. او فرض می کرد که اساس فیلم پیشرفت معنوی روح انسان است و تنها راه نشان دادن این پیشرفت از طریق صورت های بدون گریم از ابتدایی ترین پلان های فیلم بود تا بیننده بتواند شاهد هر حرکت صورت، هر ژست و یا کوچکترین چیزی که در مورد درون افراد با ما صحبت میکند، باشد.

دریر در طرح فیلم همه این موارد و بسیاری موارد دیگر را در نظر می گیرد. به این دلیل فیلمش بسیار فراتر از فیلمی تاریخی است. اگر ما ایده قضاوت را آنچنان که بوده به تصویر می کشیم، آنگاه هر جمله تراژیک این قدیسه کاتولیک، دادگاه تفتیش عقاید، دانشگاه پاریس و دولت انگلیس که همه چیز را برنامه ریزی کرده بود، مفهومی امروزی دارد، نه مفهومی قرون وسطی یی.

سوال این است: آیا ما با ژان دارک همزادپنداری می کنیم؟ دیدن یک ماجرای تاریخی همیشه منجر به تفکر در مورد زمان حال می گردد. اگر سال 1928 را زمان حال فرض کنیم، برای دریر، روایت دیگر جزئی از ارزش های آیینی سینما نبود. سینما برای نمایش روح آن دوره از ایده نگرش در دنیایی شکافته شده بهره می جست. گریفیث و دریر نیز اینگونه می اندیشیدند. سینما می توانست به عنوان عکسی واقعی، حقیقت را نمایش دهد، ولی برای بیان تفکر زیربنایی در مورد دنیای تکه تکه آن زمان و ارضای نیازهای سمبولیک، احتیاج به قراردادن عباراتی در بین صحنه ها بود. روح آن دوره شک گرایی را به عنوان پدر نادانی پرورش می داد. اگر فرض کنیم که حقیقت محض قابل نمایش است چه ابزاری بهتر از سینما برای نشان دادن شک گرایی وجود دارد؟ می دانیم که تاریخ گرایی توهمی بیش نیست زیرا ما با دست نوشته هایی ناتمام سرو کار داریم. در یک طرح مدرن، جنبه های پراهمیت تحت عنوان محدودیت رد می شوند. اینگونه است زیرا ایده "مکاشفه مسیحیت" مانند بمبی ساعتی که نمی دانیم کی منفجر می شود، کاملاً با ایده های مدرن و پیشرفت و تغییر مخالف است.

بنابراین بار دیگر سوال خود را تکرار می کنیم: آیا ما با ژان دارک همزادپنداری می کنیم؟ در اینجا جواب بسیار پیچیده می شود. دریر چون می داند که بینندگان او به این سوال پاسخ می دهند، پرسش را مطرح می کند.

در صحنه ای می بینیم که یکی از قضات دادگاه عینکی غیرقابل قبول برای قرن 15 به چشم دارد. آیا این اشتباهی است که دریر متوجه نشده است؟ بدون شک آن عینک یک اشتباه است. از اولین پلان دریر با نشان دادن پاهای در زنجیر، انجیل در معرض نمایش به عنوان تایید روند دادگاه، تراولینگ خشمگین از صورت های اهانت آمیز بازجویان، به ما می فهماند که ژان دارک هیچ شانسی ندارد. تراولینگ های بی پایان از چهره ای به چهره تهدیدکننده تر، توهین آمیزتر و چندش آورتر، درست زمانی که بی هیچ ترحمی از ژن بازجویی می کنند. ژن در پاسخ به سوالی که سنش را می خواهد، می گوید: 19 سال و تاکید می کند"فکر می کنم"، یعنی: "به نظرم می آید که 19 سال دارم". ژن در دادگاهی محاکمه می شود که متشکل از 40 دکتر در رشته الهیات، 6 اسقف، دهها پزشک است، نیرویی بسیار بیش تر از تعداد لازم برای محاکمه یک دختر دهاتی کوچک و به دور از مراکز قدرت که همراه با خانواده اش در میان جنگ های 100 ساله در اورلئان زندگی می کرد. آنها ژن را بازجویی نموده و سعی می کنند تا او را مجبور به اعتراف نمایند و یا باعث شوند که او در حرف هایش خطایی مرتکب شود تا او را به جرم کفر محکوم نمایند. ژن هیچ مدافعی ندارد، او تنها است، نکته ای که ژن در موقعیت های مختلف با تمسخر یادآور می شد. این مطلب را دریر در این گفتگو نمایش می دهد:

قاضی (بعد از تصدیق ژن): خوب، پس خدا از انگلیسی ها متنفر است؟

ژن: خدا از هیچکس متنفر نیست، ولی بی عدالتی را مجازات می کند.

قاضی: شما خود را در مقام بخشایش خداوندی می بینید؟ (یک کشیش اعتراف گیرنده به ژن می گوید که مراقب این تله باشد)

ژن (بعد از اندکی تفکر): اگر من در مقام بخشیده شدن باشم، از خدا می خواهم که مرا در همان وضعیت نگاه دارد و اگر نباشم،امیدوارم که آن را به من اعطا نماید.

دادگاه نمی داند که در مقابل این حرف چگونه عکس العمل نشان دهد. پاسخ ژن به علت اینکه پویا است، جوابی کامل می باشد. او اگر به این سوال جواب مثبت می داد، او را به جادوگری متهم می کردند و اگر پاسخ منفی بود، او خود را دروغگو و حقه باز جلوه می داد. ژن دارک مانند دریر جواب می دهد: این تنها راهی است که می توان به این معما نزدیک شد. حتی لحظات اولیه پلان ابتدایی نیز به ما نشان می دهد که امکان جواب دادن نیست. ژن به مانند دریر از سادگی و غیرقابل بیان بودن موضوع لذت می برد.

چهره درخشان ژن توسط دوربینی نزدیک و از پایین فیلم برداری شده و قاضی ها برداشتی مصنوعی دارند و اخلاقیات محکم ژن را به استهزا می گیرند. دوربین مفهومی وارونه را القا می کند، قاضی ها شبیه به ناودان های کله اژدری کلیسا هستند.

چند وقت پیش مقاله ای در مورد سوپرمن و مشکل "خوب بودن" نوشتیم که در آن سختی های کار بر روی مشخصات قابل شناسایی "نیکی" تشریح شده بود. برای دریر که معما را از طریق مخالفت و غفلت به تصویر می کشد و برجسته ترین مشخصه اثرش را سردرگمی درنظر می گیرد، احتمال وجود "نیکی" موضوعی است که به حل آن می پردازد. او بار دیگر خود را به فضای دوره اش تحمیل می کند. دریر تشریفات، فضل نمایی و اسکولاستیسیسم (فلسفه درک حقایق) دادگاه را برای ارج نهادن به "نیکی" ژاندارک نشان می دهد. دریر با فیلم برداری روشن و بی نظیر به شخصیت ها نزدیک می شود تا عمق خلوص و پاکی را در ژن و بالعکس فساد را در دست اندکاران قدرت زمینی نشان دهد. خنده، طعنه و تمسخر قضات که مانند گله سگی بینوا هستند، نشانه ای است برای نمایش شخصیت های دست دوم که برخلاف میلشان مجبور به شرکت در دادگاه بوده و قسمتی از آن را تشکیل می دهند. شخصیت هایی که میل دارند به ژان دارک کمک کنند اما به علت ترس از اسقف Cauchion و قدرت انگلیس موفق نمی شوند.

فیلم اسطوره مدرنی است که با بهرگیری از هنرمطرح ساختن اصولی سست به سنت و احساسات مذهبی طعنه می زند و به تناوب انسان را به سمت تفکر، مسئله زجر، مشکلات افشاگری یا هرگونه نیم نگاهی که حس نزدیکی به اوج ناهماهنگی این کارناوال دنیوی را برانگیزد، سوق می دهد. ژان نیز مانند مسیح به دست مردانی که لایق قربانی کردن و مصائب او نیستند، می میرد. دریر اصول قابل تفکری را به نمایش می گذارد: انجام وظیفه ژان دارک به آتش منتهی می شود، ولی رستاخیز و زندگی جاودانه و تخطی ناپذیر در انتظار اوست. ولی آنچه به گردن ماست ادامه راه و شناخت هویت خودمان است.

ژان دریر از طریق زجر مسائلی از زندگی گذشته اش مانند معضل بدی، درد و شادی را یادآوری می کند. اینها همراه ژان هستند، او آنها را دیده و می بیند. استادی دریر از این جهت است که او این احساسات را (نه از طریق فلاش بک و نه از طریق رویا یا میل و خواست) به تصویر نمی کشد و از این طریق کارکرد احساسات غایب و عدم تفاهم دادگاه را تقویت می کند. همچنین انتخاب طرح هایی مانند تحقیقات موبه مو درمورد چیزی که قابل بیان نیست و درمورد خفگی موجود به واسطه منطقی که ارضا نشده، نیز در همان راستا است.

در اینجا یک فرض دیگر سینمای کلاسیک نیز دیده می شود: از خود بی خود شدن، کاری که ژان دارک در تمام فیلم به نمایش می گذارد. صحنه ای که در آن نامه تقلبی شاه را به ژان نشان می دهند و ما اسقف را می بینیم که از طریق آینه ای با حالتی اهریمنی جاسوسی او را می کند، تصادفی نیست. در این صحنه نیت، نمایش بیگانه بودن است.

هنر فیلم، بازی نگاه ها است که در آخر به درون ما راه می جوید. شخصیت های دریر می بینند ولی نمی نگرند. ژان به چیزی فرای مادیات می نگرد و نگاهش از خارج صحنه پاسخ داده می شود. اصرار دادگاه مبنی بر دانستن این مطلب که آیا ژان می بیند و نمی تواند انتقال دهد، از نظر دریر دلیلی بر سقوط تفکر غربی است. دادگاه حتی با در نظرگرفتن تمامی پیامدها نیز، وظیفه علنی نمودن راز ژان دارک را به خود تحمیل می کند. چون این راز قابل انتقال نیست، پس تصمیم می گیرد آن را از میان بردارد.

یکی از بزرگترین شایستگی های دریر اجتناب از وسوسه بزرگنمایی است. برای نمایش این کار موضوع مذهبی را با معناهای مدرن، انسانی می کند و مسائل روزمره مردم را در اولین پلان به نمایش می گذارد. او عرفان را خارج از فیلم، در نگاه ژان دارک و در لحظات سمبولیک مشخصی جدا از میزآن سن قرار می دهد. با این روش دریر مطمئن است که می تواند سررشته داستان را بدون درگیر شدن با جزئیات معنوی که فاکتوری مهم در داستان اصلی است، در دست گیرد.

طریقه ورود شخصیت ها به صحنه اول فیلم که به سختی مقدمه ای است برای برقرار ساختن شرایطی مبارزه جو، حائز اهمیت زیادی نیست. دریر سعی در نمایش مکانی دارد که هم جنبه سمبولیک داشته (از طریق اولین پلان ها و همچنین طراحی تئاتری) و هم حالت روزمرگی داشته باشد.

او موفق به خلق اثری هنری نمی شود، ولی نگرشی جدید به سینما را ایجاد می کند. این روش تیزهوشانه علائمی را نمایش می دهد که نظرات نویسنده را منتقل می نماید و به سمبل تبدیل می گردد. اینگونه می توان ریتم، تراولینگ، کلوزآپ، کادربندی ها، بازی های نور و سایه، طول مدت پلان ها، جهت بازی ها و المان های دیگری که دریر در پیشرفت کار عرضه می کند را توجیه کرد. او بروی موضوع هایی مانند غایب بودن حسی یا چیزی، نبود مسائل شهودی، دورشدن از هنر و عدم نمایش مراتب والای معنوی کار می کند. در هیچ لحظه ای از فیلم سمبل ها به دنبال شخصیت ها نمی روند.

در پس نقاب هایی چون تغییر اوضاع محاکمه، بیانات، بازجویی ها، پاسخ های ژان، مجازات، پشیمانی و غیره نوعی حالت روحانی نهفته است. حسی مبنی بر فقدان معنویت در تمام امور مرتبط با محاکمه نهفته است که برای اینکه نه ژن و نه ما اتهامات واقعی را درک نماییم، کافی است. پاسخ سوال های قضات قانع کننده نیست، زیرا جواب های ممکن فراتر از منطقیات هستند و از آنچه این دنیا می پذیرد و یا حاضر است که بپذیرد، فاصله دارند. دریر می خواهد بیننده احساس انزوا کند، می خواهد که ما با نگاه ژان همزادپنداری کنیم، می خواهد ما در دیگری گم شویم تا بتوانیم نبود کشف و شهود در اولین پلان را فراموش کنیم. به گفته Huizinga، دریر پاییز قرون وسطی و مدرنسیسمی که خواستگاه سینما است را در موازات یکدیگر قرار می دهد.

کارل تئودور دریر(1968-1889):

در 3 فوریه سال 1889 در کپنهاگ به دنیا آمد و در 20 مارس 1968 در همان جا درگذشت. خیلی زود یتیم شد و سپس توسط خانواده ای که از پیروان متعصب آیین لوتر بودند، به فرزندخواندگی پذیرفته شد. در سال 1910 بعد از شکست در حرفه هایی مانند پیانیست کافه، فروشنده کتاب های یک شرکت و کارمند دفتر تلگراف، به روزنامه نگاری روی آورد. در سال 1912 به عنوان نویسنده بین متنی فیلم ها با شرکت نوردیسک قرارداد بست و سپس فیلم نامه نویسی را تجربه نمود. سال های بعد به عنوان مسئول مونتاژ نیز فعالیت کرد تا زمانیکه در سال 1918 اولین فیلمش را ساخت. مهمترین کارگردان دانمارکی درست زمانی شروع به فعالیت نمود که شکوفایی اقتصادی سینمای دانمارک پایان یافته بود. به این دلیل از بین 14 فیلم او که در فاصله سال های 1918 تا 1964 ساخته شده است، فقط 6 فیلم دانمارکی است و بقیه فیلم ها سوئدی، آلمانی، نروژی و فرانسوی هستند. ولی در تاریخ سینمای این کشورها، فیلم های دریر رابه علت عجیب بودن نمی توان در یک دوره زمانی خاص جای داد. فیلم ها بیانگر روایت شخصی نویسنده شان هستند که دنباله رو هر آنچه مد می شود، نیست. موضوعی که بر دنیای دریر احاطه دارد، مسئله زجر کشیدن است که نه تنها برای او پدیده ای منفی نیست، بلکه شریک شدن در مصائب مسیح نیز است. دریر در تمام مدت زندگی اش میل به ساختن فیلمی در مورد مسیح داشت که هیچگاه موفق نشد. می توان گفت که مسیحیت مشخصه اصلی آثار دریر است. نفوذ فلسفه کیرکگارد در تمام فیلم های او دیده می شود. درآثارش "بدی" نیرویی است که به اندازه "نیکی" واقعی می باشد. شیطان در یکی از اولین فیلم های این کارگردان قابل دیدن است ولی در تمامی آثار دوران پختگی اش با وجود نادیدنی بودن فعال می ماند. او دو تا از بهترین فیلم هایش را در سن پیری و در سال های1954 و 1964 ساخت. بدون شک عزیزترین پروژه او که فیلمی در مورد مسیح بود، هیچگاه به پایان نرسید.



[1] فیلمی حساس نسبت به تمام طیف نور مرئی و نور ماورا بنفش. هنگام استفاده از نوع دیگری از فیلم، رنگ قرمز ضبط نمی شد و به این دلیل هنرپیشگان مجبور بودند برای اینکه دهانشان دیده شود، لب هایشان را با رنگ دیگری مثلاً آبی رنگ نمایند.

1 comment:

Anonymous said...

سلام
وبلاگ بسیار جالبی دارید و معلومه که اون را تازه ایجاد کردید. مطالب مرتبط با مصائب ژان دارک را خوندم و واقعا برام مفید بود
امیدوارم که موفق باشید