اتاق كار دكتر كاليگاري

اتاق كار دكتر كاليگاري

ژانر فيلم: درام

دسته بندي فيلم: صامت

سال توليد: 1919

كارگردان: رابرت واين

فيلم نامه: هانس يانوويتس، كارل ماير

موسيقي: جيوزپه بِچ چه، لوتهار پروكس،رينر وايِرل بُك

طراحي هاي صحنه: والتر ريمان، والتر روهرينگ، هرمان وارم

كمپاني توليد: دِكلا فيلم، برلين

مدت فيلم: 62 دقيقه

فورمت: 35 ميلي متري، سياه و سفيد

گردآوری و ترجمه : نگاره آیت اللهی

خلاصه داستان:

فيلم اينجنين آغاز ميشود: دو چهره مردانه رنگ پريده و سفيد، پوشيده در لباس سياه، يكي جوانتر از ديگري، و آن ديگري كه پيرتر است، هر دو روي نيمكتي در يك پارك نشسته اند و مكالمه اي ميانشان برقرار است. مرد جوانتر داستان ترسناك و شگفت انگيزي را تعريف ميكند. سپس ما به شهر هوشتنوال تغيرمكان ميدهيم. صحنه نمايي از شهر است؛ شهري عجيب با انبوهي از ساختمانها با بامهايي بلند و نوك تيز به گونه اي كه انگار ساكنان خود را ميبلعند، و راه ها وجاده هايي دندانه دندانه و زاويه دار در ميان شهر. درميان شهر يك مرد با چهره اي شيطاني و شرور كه لباس و شنل سياه پوشيده و كلاه بلندي بر سر دارد ديده ميشود. او به شهر آمده تا براي نمايش خوابگردش كه تنها تحت فرمان اوست مجوز تهيه كند. او ميگويد كه اين خوابگرد ميتواند آينده را پيش بيني كند و در جواب سوال مردي كه هيجانزده از او ميپرسد كه تا چند سال زندگي خواهد كرد، پاسخ صريح و بي ترديد خوابگرد به او چنين است: تا سپيده دم! از اينجا ديگر ميدانيم كه اين يك فيلم در رده فيلمهاي وحشت است، و شايد نخستين آنها …

نقد:

دكتر كاليگاري از دلِ دنياي هنر فوران ميكند. درست مثل يك شوكِ ناگهاني. اين فيلم نخستين تصويرمتحركي است كه سعي درساختن سينمايي فراتر از وسوسه دوباره سازي و بازنمايي هاي واقعي و روزمره دارد. بيشتر فيلمها دراين دوره تلاششان در نمايش دادنِ مضمونهاي واقعي از جنس رمان ها و نوول ها است. اما دكتركاليگاري به گونه اي برجسته فراترازاين ميرود و تلاش ميكند كه تا حد امكان غير واقعي باشد. اين فيلم و نگاه منحصر به فردش به آشفتگي هاي دروني بشر، جرقه نياز به متولدشدنِ جنبش اكسپرسيونيسم در آلمان را، ايجاد ميكند. يك جنبشِ تازه، با هر وسيله و واسطه اي گسترده ميشود؛ موسيقي، نقاشي، پوستر، ادبيات، معماري، همگي به گونه اي تحت تاثير اين فيلم قرار ميگيرند جوري كه حتا واژه كاليگاريسم را نيز بعدها ميشنويم. سينماي آلمان بعد از جنگ جهاني اول در خارج از مرزهاي خود به خصوص، دچار مشكل شد كه به نظر ميرسد با ظهور اين فيلم جلوه جهاني خود را دوباره بدست مي آورد. وقتي كه كاليگاري ساخته ميشود طرفداران پرشور فرانسوي سينما تقاضاي نسخه اي ازفيلم را ميكنند كه در ابتدا دولت فرانسه آنرا نديده ميگيرد اما اين تقاضاها به حدي ميرسد كه نهايتاً فيلمهاي آلماني در فرانسه به نمايش در مي آيند و مسلماً نخستينشان، دكتركاليگاري است. اين فيلم بر جامعه هنري فرانسه تاثير بسياري ميگذارد جوري كه ميتوان آنرا نخستين تاثير و ايده براي پيداييِ سينماي آوانگارد فرانسه در آينده دانست.

اتاق كار دكتر كاليگاري، نخستين فيلم وحشت است كه در دهه هاي مختلف بر اين نوع از سينما تاثير گذار بوده. يك دكترِ شيطاني، هيولايي كه مرتكب قتل ميشود، كارناوالي كه يك شهر را مورد تهديد ترس و وحشت قرارميدهد، هيولايي قابل كنترل و به غايت سمپاتيك كه حتا عاشق دختري زيبا ميشود، و البته روستاييان و ساكنانِ خشمگين كه در نهايت هيولا را شكار ميكنند… همگي اغلب در فيلمهاي وحشت استفاده ميشوند به خصوص سريِ فرانكشتاين. هرچند اين فيلم تاثير بسياري در دنياي سينما ميگذارد اما هيچ دنباله رو و مقلدي پيروز تر و موفق تر از خودِآن نميشود و پديده اي يگانه در تاريخ تصاوير متحرك:سينما، باقي ميماند.

زمينه هاي پشت،نماهاي پشت:

در دوره اي كه بيشتر فيلمها بر پايه ي رمانها و نوولهاي زندگي گرايانه و افسانه اي ساخته ميشدند، اتاق كار دكتر كاليگاري مشخصاً براي نمايش، توسط هانس يانوويتسِ اهل چكسلواكي وهانس ماير آلماني نوشته شد. يانوويتس بيشتر تحت تاثير زندگي واقعي از قبيل قتلهاي حل نشده و بي پاسخ بود و اين مطلب را با دوست خود در ميان ميگذارد كه مورد توجه او نيز قرار ميگيرد. ماير در طول جنگ جهاني اول سرباز جنگي بود و بنا بر همين امر، از تجربه هاي عميق خود با روان شناسان استفاده كرده و آشفتگي هاي روحي خود و جنبه هايي از زندگيِ شخصي اش رانيز وارد داستان ميكند. اينچنين اين دومرد داستاني ياس آور ونگاهي منفي گرا به جامعه آلمان پس از جنگ را مينويسند كه تا حد ممكن به قدرت حاكم و اتوريته بي اعتماد و بدبين است.

سپس با تهيه كننده، اريك پومِر درباره فكرشان صحبت ميكنند و در نظر ميگيرند كه طراحي صحنه هاي فيلم را با بوم هاي نقاشي شده و طرحهايي عجيب و غريب تنظيم كنند. اريك پومر تحت تاثير نظر آنها قرار ميگيردو خوشحال از اينكه با خريد چند تابلو، فيلمي كم خرج خواهد ساخت و ميتواند پولي ذخيره كند، طرحهايي را مي خرد و به كارگردان يعني فريتز لانگ ميدهد. اما لانگ بسيار گرفتار پروژه ديگري است، بنابراين كارگرداني فيلم به رابرت وِين سپرده ميشود. وِين از ايده نقاشي ها بسيار خوشش مي آيد و چند آرتيست اكسپرسيونيست؛ هرمان وارم- والتر روهرينگ- والتر ريمن را براي نقاشيِ صحنه ها به خدمت ميگيرد. پرسپكتيوهاي در هم شده، شكلها و قالبهاي آشفته، زاويه هاي تند، و صراحت وآشكاريِ آگاهانه ي تركيبهاي افقي و عمودي، مجموعه هاي اشكال دروني و بيروني فيلم را ترسيم ميكند. نه تنها مجموعه صحنه هاي پشت(بكراندها) در استيلِ عجيب و زاويه دار اكسپرسيونيسم نقاشي شده بود بلكه لباسها، وسايل صحنه، و حتا حركات بدني و پرفورمنسهاي هنرپيشه ها نيز به اين روش و در قالب اكسپرسيونيسم بودند. كراوس و وِيت، بازيگران اصلي هر دو به گونه اي حركت ميكنند كه گويي به دنياي عجيبِ درون فيلم تعلق دارند. وِيت، به آرامي حركت ميكند، اغلب به حالتي كه گويي از كنار ديوارها ميخزد . درحاليكه كراوس قوز كرده و با حركاتي بريده، كوتاه، پرشور، پر انرژي و زنده، حركت ميكند.

در ابتدا نويسندگان؛ ماير و يانوويتس از چشم انداز فيلم راضي بودند امادر آخر از نتيجه آن ناراضي. چرا كه طرح اصلي آنها براي فيلم، پرتره اي از واقعيت بود و نه از اين شاخه به آن شاخه پريدنِ يك ذهن ديوانه. تنها زماني كه تهيه فيلم به پايان رسيد، صحنه هايي به داستان اضافه ميشود كه نشانگر اين است كه تمام ماجرا زاييده ذهني بيمار بوده است. در آخرفيلم چهره كراوس بسيار مرموز و قابل تفسير نشان داده ميشود؛ شايد كه حتا فِرهر در تمام مدت حق داشته و كراوس، خودِ كاليگاري باشد.

مجموعه ساخته شده بكراندها و اكسپرسيونيسم آن نشانگر شخصيتي ديوانه است. لانگ به يانوويتس پيشنهاد ميدهد كه يك صحنه آغازين و پاياني را با نقاشي هاي غير اكسپرسيونيستي و بسيار واقع گرايانه از منظره يك باغ بگيرند تا تفاوت ميان واقعيت طبيعي و واقعيت اكسپرسيونيستيِ مرد ديوانه را نشان دهند. زماني كه رابرت وِين كار كارگرداني را به عهده ميگيرد، اين پيشنهاد لانگ را دنبال ميكند و اين صحنه آغازين و آخرين را به فيلم مي افزايد.

استوديوي ملي فيلم آلمان- Universal Film Almagne; Ufa

كاليگاري در استوديوي دِكلا فيلم Decla-film ساخته شد. اما استوديوي مهم آنروز يو.اف .آ، بود. اين استوديو يا شركت ملي فيلم آلمان، در طول جنگ اول جهاني بنابر دستور فرمانده كل آلمان ساخته شد.در واقع هدف اصلي اين شركت، تهيه فيلمهاي تبليغاتيِ جنگ و ايده ئولوژي آلماني ودر راستاي اهداف سياسي، براي به تصوير كشيدنِ آلمان بود. اين استوديو در 17 دسامبر 1917 افتتاح شد و آنگونه كه تاريخ نويس آلماني زيگفريد كِراوسِر مينويسد؛ به منزله تولد سينماي آلمان است. بعدها يعني در زمان رايش سوم، اين شركت زير نظر مستقيم گابِلز، فدايي و دست راست هيتلر،كه وزارت روشنگري و فرهنگ را بر عهده داشت اداره شد.

اكسپرسيونيسمِ آلمان:

اكسپرسيونيسمِ آلمان برآمده وفرزند وحشتزده دو قدرت اصلي ومبالغه آميزِ زندگي در آلمان در قرن بيستم است؛ يعني شيوه ابراز عميق احساسات expressionism، و شكست در جنگ جهاني اول. هنر اكسپرسيونيستي مبتني بر خود است و به عنوان متضادي براي امپرسيونيسم داد سخن ميدهد. درحاليكه امپرسيونيسم در جستجوي بياني بيرون گرايانه از يك شيئ يا احساس است، اكسپرسيونيسم ميخواهد احساسات و هيجانات دريافتي از يك شيئ يا واقعه را از دنياي بيرون، به گونه اي تحميلي بروز دهد. يك نقاشي اكسپرسيونيستي درباره هنرمند و شيئ است. بنابراين زماني كه شخصي قصد بيان هيجانات خود را دارد با درنظر گرفتنِ محيطي آشفته و فروپاشيده به خصوص در موقعيتي كه از جنگي بازنده بيرون آمده باشد، چه اتفاقي رخ ميدهد؟ اتاق دكتر كاليگاري پديدار ميشود!

در زماني بعد از اين فيلم است كه ما شاهد فيلمهاي وحشت هستيم، مثل كارهاي يونيورسال استوديو در دهه سي و چهل، كه تم اصلي شان نبرد ميان خيروشر است، خوبي وبدي، و وحشتي كه از آن نبرد حاصل ميشود كم كم جاي خود را به متجاوزين فضايي نيز ميدهند. اين تم ها با درام هاي كيهاني سروكار دارند وتلاش ميكنند تا جاي بشر را درهستي حفظ كنند. درحاليكه سينماي وحشت دوره صامت با اين مايه ها كاري ندارد. اكسپرسيونيسم آلماني كاملاً بر سينماي وحشت و سينماي هنري دوره ، مسلط است. و درحاليكه بسياري گونه هاي ديگر از فيلمهاي وحشت و آرتيستيك همزمان ساخته ميشود ( مثل فانتوم اپرا- نسخه اول، سياه و سفيد)، اكسپرسيونيسم به عنوان بهترين ژانرفيلمهاي اين دوره باقي ميماند. اين نتيجه مفهوم اصلي اين جنبش است كه بر دردهاي بشر و تلاشش براي خلق احساسي ژرف از دنياي اطراف، براي مخاطبش اصرار ميكند. بيشتر از يك نبرد فضايي كه در آن قهرمانها تمام پاسخ ها را ميدانند، و يا در نوع تراژيك آن؛ كه پاسخها را دارند اما به آنها گوش نميدهند، فيلمهاي اكسپرسيونيستي تلاش بر اين دارند كه خارج از اين پاسخ هاي كاذب شكل بگيرند. با القاي اين حس كه زاييده يك انسان آواره از كشورخود و قوانين اجتماعي آن بودن، سينماي اكسپرسيونيستي ميخواهد كل مفهوم آواره گي را كه محصول شرايط روز اجتماعي، از جمله جنگ جهاني اول است، بيان كند. و اين ميتواند مرد ديوانه و آشفته حالِ كابينه دكتركاليگاري باشد، تهديد بيگانه نوسفراتو باشد، كارگرانِ متروپوليس ويا وامپاير باشد. اما در همه اين موارد- مشخصه هاي سينماي اكسپرسيونيستي – هميشه حسي زيربنايي و اساسي از اشتباه، تقصير و نادرستي وجود دارد كه وحشت حاكم بر فيلم از آن سرچشمه ميگيرد. اين شايد ديگر يك رسم شده كه فيلمهاي تاريك درباره آدمهايي متاثر كننده اغلب حقيقي تر و درست تر از نوع تاثير نگذارش به نظر مي آيد. مثال آن گودزيلا است. ميشود گفت نسخه ژاپني گودزيلا بسيار عميق تر است- حتا به منزله هشداري براي انرژي اتمي- تا نمونه آمريكايي آن، شايد چون مقوله بمب اتم براي ژاپني ها ملموس تر است. همين قضيه براي سينماي اكسپرسيونيستي آلمان نيز مصداق دارد. احساس ابتدايي و پايه ايِ آشفتگي، بي قراري و نا آرامي و نمايش آن، به آلمان 1920 باز ميگردد. اكسپرسيونيسم آلمان، شباهتهاي بيشتري را به هيولاهاي اين جهاني نشان ميدهندتا فيلمهاي وحشت امروزي.در اغلب موارد سينماي وحشت امروز به دنبال پاسخ ها نيست و چنين اظهار ميكند كه پاسخي دركار نيست و آنرا با صحنه هاي خشن دريدن و كشتن ثابت ميكند. اما در سينماي اكسپرسيونيستي اغلب نوعي آشتي وجود دارد، هر چند اگر مثلاً نوسفراتو نابود شود كارگران در واقع او را رهانيده اند. و يا فروكردن چوب صليبي به قلب خون آشامها در حقيقت راه رهايي آنها هم تعبير ميشود. ممكن است كه آشفتگي در جهان باقي مانده باشد، اما بعضي از پاسخها نيز بدست آمده. طراحي هنري دوره اكسپرسيونيستيِ آلمان، در آستانه ساختارهاي اوليه و نمونه هاي نخستين ( آركتيپ) و قالبهاي گفتاري، كرداري، پنداري در نوسان است. ويژه گيهاي مشترك اين فيلمها شامل كنتراست بالا ميان نور و تاريكي و سايه، حتا در شخصيت پردازي ها، بكراندهاي نا متعارف و اغلب با زاويه هاي تند، ابهامي رويا گونه و شخصيتهايي خوف انگيز وترسناك ميشود. كل جريان به معناي درگيرساختن بيننده با شخصيتهاي مطرح شده و اذهان آنها است. قراردادها و معيارهاي هنرمندهاي اكسپرسيونيست بر فرهنگِ وحشت تا به امروز نيز تاثير گذار بوده و نقش بسيار عظيمي در پيدايش فيلم نوار ايفا كرده است.

سينماي اكسپرسيونيسم آلمان:

سالهاي پس از جنگ جهاني اول را دوره طلايي اكسپرسيونيسم آلمان مينامند. شيوه اي كه خود را وقفِ زاويه هاي تند، بد قواره و كج دوربين ميكند. تضادي شديد و خشن از نور و سايه، و خط داستاني اي كه با نگاهي بيمارگونه و روان پريشانه، به سمت و سوي خيالي يا هولناك كشيده ميشود. نام ماكس رينهارت را معمولاً در اكسپرسيونيسم آلمان ميشنويم. نگاه او به مسائل و موقعيت ها آنقدر عميق است كه تاثيراتش را بر ديگر كارگردانها مثل فريتز لانگ، ارنست لوبيتسچ، پل وِگِنِر، ف.و.مورنو، و رابرت واين نيز ميبينيم.

كابينه دكتر كاليگاري1919، جنبش اكسپرسيونيسم را آغاز ميكند. جنبشي كه در فيلم متروپوليس1926 (لانگ) به اوج خود ميرسد. اين دو فيلم مشخص ترين و بلند پروازانه ترينِ فيلمها، ازاين دسته هستند.

مخاطب آلماني به ويژه خيلي خوب به دو ژانرِ رايج در جامعه پاسخ ميدهد: فيلمهاي نوعِ“استريت street”، مثل فيلمِ ج.و. پابستThe Joyless Street(1925)، كه درباره خطراتِ تكاندهنده و هولناك زندگي شهري است، و فيلمهاي نوعِ“ كوهستانmountain ” مثل فيلمهاي لوئيس ترِنكِر، آرنولد فرانك، و لِني رِيفِنشتال. با از راه رسيدنِ صدا، ميزان توليد فيلمها در آلمان به بيش از دويست فيلم در سال ميرسد، آماري كه بابرخاستنِ رايش سوم به طوري چشمگير كاهش مي يابد و عزيمت گروهي از كارگردانان نخبه را به دلايل سياسي به آمريكا و هالييوود، به بار مي آورد.

نازيسم و عواقب آن در سينماي آلمان:

در سال 1927، آلفرد هوگنبرگ، از غولهاي مطبوعات وفعال سياسيِ زمان، كمپاني توليد فيلم Ufa، راخريداري ميكند و آنرادرخدمت نازيسم به كار ميگيرد. اين كمپاني سينما را در دست خود ميگيرد وتوليد آن تبديل ميشود به: فيلمهاي خبري كه درباره فاشيسم تبليغ ميكند و زماني كه صنعت فيلمهاي الماني زير نظر و اداره مستقيم جوزف گابلز، وزير روشنگري عمومي و تبليغات، تجديد سازمان مييابد، توليدات اين كمپاني از آن شكل قديم خود خارج شده و شروع به متلاشي شدن ميكند. گابلز سعي بر آن ميكند كه هنر را حمايت كند اما با حمايت وقيحانه از پروپاگاندهاي نازي. او اظهار ميكند كه “دسته طوفان”( كنايه به جنبشِ اكسپرسيونيسم)، جاي حقيقي اش در خيابان است نه بر پرده سينما.

درحقيقت سازمان، تحتِ عنوان جديد“ خون و وطن-Blood and Soil”، در خدمت رايش سوم و شعارهاي او قرارميگيرد كه محترمانه به اصلاح نژادي و اشاعه مرزهاي آلمان اشاره ميكند. دستور جلسه هاي آن زين پس اشباع شده از آنتي بولشويسم وآنتي سميتيسم ميشود كه هيچ هنري جز آثار لني ريفنشتال را در بر نمي گرفت. كارهاي او مستندهايي بسيار قوي و ماهرانه درخدمت و براي تبليغ نازيسم هستند، مثل اثر معروفش پيروزي اراده The Triumph of the Will(1935) و المپيا Olympia (1936) .

ديويد وِلچ، تاريخ نويس ميگويد كه: اين دوره ازبدگماني و سوء ظن‌هاي ژرف، در سرتاسر دنياي –فيلم و رسانه- ساخته و پرداخته شده، و آگاهي جديدي در اين زمينه كه چگونه مديا و رسانه اي مثل سينما ميتواند افكار عمومي را در خدمت اهداف سودجويانه رهبرانشان وشستشوي مغزيِ عمومي داده، به ما ميدهد.

درطول اشغال آلمان پس جنگِ دوم، هجومي از فيلمهاي وارداتي سينماهاي آلمان را نيز اشغال كردند. در كنار آن، فيلمسازان محلي نيز آثاري درباره ضد نازي گرايي و بي اعتباركردن آنچه كه از نبوغ ذاتي و قومي سخن ميگويد، فيلمهايي روانه سينماها كردند. استوديوهاي اصلي در بخش سوويتيك قرار داشتندكه از كمكهاي مالي و همچنين كنترلهاي دولت، بهره ميبردند. با تقسيم كشوركمپاني فيلمِ بخش شرقيDEFA به كليشه هاي سوسياليست ها ميپيوندد، درحالي كه تهيه كنندگان مستقلي در بخش غربي كه اجازه كار براي تجارت را دريافت كرده بودند، به رقابت با فيلمهاي غربي و آمريكايي برخاستند. از اين پس اين صنعت بر پايه ساخت فيلمهاي تجاري؛ نيمه پورنو، عاشقانه ها، كمدي و مستندسازي دوباره سازي و شكل ميگيرد.

اكسپرسيونيسم در نقاشي:

جنبش اكسپرسيونيسم در نقاشي از حدود سال1911و 1912 شكل ميگيرد. اما مرزتولد آن در امپرسيونيسم و پست امپرسيونيسم حل شده است.

اكسپرسيونيسم در آلمان بازتابي از تامل ذهني درباره واقعيت عيني و دنياي تخيلات بود. نقاشان آلماني به كمك ضربات شجاعانه و پرتوان قلم، خطوط تاكيدي و رنگ آميزي درخشانِ خويش پرده هايي پر شكوه وبرخوردار از قدرت سركش طبيعت و مخصوصاً بيانگر احساسات ژرفِ انساني آفريدند. از نمونه هاي درخشان آثار هنرمندان اين دوره؛ عروسِ باد-اثرِاوسكار كوكوشكا( نقاش ونيزيِ تحت تاثير كليمت)- و فرياد، اثرِ مونش اتريشي را ميتوان نام برد.

به طور خلاصه مشخصه هاي نقاشي هاي اين دوره از گراوورهاي آلماني گرفته شده؛ الگوي خطي، تاكيد برموضوعاتي با خصلتِ فوق العاده عاطفي، و رنگ آميزي هاي شديد وتند.